vendredi, 23 juin 2017|

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Le monde est comme ça et Révolution Zendj

Le monde est comme ça et Révolution Zendj

Le fait est que j’ai un peu bluffé lorsque j’ai dû, sommé par les organisateurs de ce colloque, déclarer l’intitulé de mon exposé - en m’engageant à disserter sur deux films que je n’avais pas vus alors. Je m’en sus remis alors à ma bonne étoile, ayant un rendez-vous prometteur quelques jours plus tard avec deux réalisateurs dont les précédents films m’avaient conquis, à l’occasion de la présentation en avant-première à Bruxelles de leurs petits derniers -Le monde est comme ça, de Fernand Melgar, et Révolution Zendj de Tariq Teguia. Deux cinéastes que tout sépare, sur le papier en tout cas, le premier étant documentariste et suisse (La forteresse, 2008, Vol spécial, 2011...), le second algérien et auteur de deux œuvres de fiction, salués par la critique, Rome Plutôt que vous (2006) et Inland (2008). Un éloignement apparent qui, cependant, ne résiste pas longtemps à l’évidence selon laquelle un même fil parcourt ces film – mieux , de secrètes affinités électives les rapprochent : le fil des migrations, du flottement des topographies, d’une certaines horreur de la frontière, de l’exil et, plus précisément, de cette maladie qui affecte les mal inscrits, les flottants, les fragiles, les pauvres en droit et les indésirables de notre temps et que je désignerais volontiers d’un nom qui n’existe pas – le ré-exil, l’exil réitéré.

Dans La forteresse, puis Vol spécial, Fernand Melgar établissait ses quartiers dans la plus retorses des institutions, le centre de détention de Frambois situé tout près de l’aéroport de Genève (on n’utilise pas, en Suisse, l’euphémisme rétention) où sont enfermés les étrangers en instance d’expulsion. Il nous rendait sensible à toute l’équivoque de ce lieu où des étrangers de toutes provenances et dont beaucoup sont installés de longue date en Suisse, se trouvent placés sous la coupe de responsables (flics, travailleurs sociaux, bénévoles humanitaires – on ne sait jamais trop...) qui nous apparaissent comme étant aux petits soins pour ces indésirables dont ils partagent le quotidien, les soucis et les peines, avec lesquels ils jouent au foot et semblent entretenir les relations les plus cordiales faites de toutes sortes d’échanges souriants, de tutoiement généreux et de claques dans le dos – mais ceci, à y regarder de plus près, dans le but premier et dernier de les préparer à se plier dans les meilleures conditions à l’inéluctable – la reconduite qui pend au nez de la plupart d’entre eux... L’intelligence à la fois cinématographique, éthique et politique de Melgar se manifeste à sa détermination à installer son dispositif d’observation sur le point de rupture où le monde immunisé, la démocratie immunitaire, se sépare de son hors-champ, off limits, de son en-dehors. Le contraste est saisissant, entre les attentions, le « respect de la dignité », comme on dit, dont font l’objet les détenus de la part des représentants de l’autorité et l’absolue distraction de ces derniers, pour ne pas dire davantage, quant à ce que sera le destin de leurs ouailles dès lors que celles-ci auront franchi les grilles du camp. Sur le seuil qui sépare ces deux mondes sans communication, les bonnes paroles entrant dans le registre du « care » soigneux et intensif se transforment en formules glacées et glaçantes d’indifférence que les gentils animateurs soudain métamorphosés en matons de la pire espèce bredouillent avec le sourire sournois de circonstance, au moment où l’on passe les menottes à celui que l’on va conduire à l’aéroport : « Allons, espérons que ça va bien se passer pour toi ! », « De toute façon, on n’y peut rien ! ». Le pire étant alors ces autres mots empoisonnés adressés à la cantonade au public, et qui accompagnent en off la métamorphose de ces boys scouts en vampires : n’ayez garde de nous accuser d’agir en la circonstance en agents insensibles de l’Etat, monstre froid ! Ce que nous faisons là n’est jamais que ce que vous avez décidé, vous les citoyens de ce canton, ayant été dûment et directement consultés à ce propos – la démocratie helvétique étant ce qu’elle est : locale, populaire et directe, fondée sur des consultations fréquentes. Si vous trouvez donc dans ce traitement de l’étranger matière à vous émouvoir, prenez-vous en à vos concitoyens voire à vous-mêmes, pas à nous qui ne sommes que les agents d’exécution de la volonté populaire... Un argumentaire qui, assurément, trouve un assez lugubre écho dans l’actualité la plus récente... et qui, nous qui vivons en France, nous prend passablement par le travers : c’est que nous sommes habitués, nous, à voir ces dispositif de vomissement de l’étranger non pas du côté de la volonté générale, du suffrage populaire, mais de la violence de l’Etat et d’une sorte de vindicte de l’administration, de la police, etc.

Dans Le monde est comme ça, Melgar va retrouver quatre des protagonistes de Vol spécial , quelques mois après leur expulsion forcée du centre de détention de Frambois vers leur « pays d’origine » - le Sénégal, donc, le Kosovo, la Gambie, le Cameroun. Il les présente in situ, les interroge sur leur condition présente. Le dispositif que le documentariste met en place avec cette troisième partie de son triptyque sur le centre de détention est une flèche fichée à la fois dans notre condition politique présente et dans le cinéma comme appareil ou comme moyen d’appareillage de cette condition même. Premièrement, en effet, ce film vient ruiner le présupposé le plus communément admis selon lequel l’institution démocratique est et vaut, comme singularité remarquable, ce qu’elle est au titre de champ d’inclusion, de territoire balisé et immédiatement identifiable comme tel : elle se valide par son fonctionnement, le système de mœurs qui s’y rattache, les valeurs qu’elle met en œuvre dans ses espaces propres, etc. Or, s’installant sur le bord extérieur de cet espace légitimé, le film exhibe le faux-semblant de cette présomption qui est, tout particulièrement, celle que cultive la « science politique » ; il vient nous rappeler que « la démocratie », en l’occurrence, celle qui entend se présenter comme la plus exemplaire d’entre les nombreuses formes sensibles de celle-ci (la démocratie helvétique), est tout autant ces effets extérieurs qu’elle produit, au fil de la multitude de ces gestes variés que nous connaissons bien – prédation, intervention, investissement et, en l’occurrence, vomissement - expulsion. En bref, ce que viennent rappeler les trajectoires de ré-exil des personnages qu’il va retrouver en leurs lieux d’abandon et de relégation, c’est que « la démocratie » (occidentale) n’est pas moins son extérieur indiscernable que cet intérieur (l’Etat de droit, la condition immunitaire) dont elle fait son constant argument de promotion – le cas de la Suisse est ici particulièrement sensible, exemplaire. Deuxièmement, le dispositif mis en place dans ce film questionne tout autant un certain contentement de soi du cinéma contemporain. Celui-ci n’en finit pas de célébrer ses noces avec la démocratie en intégrant à son langage le procédé du champ-contrechamp. La condition fondamentale du pluralisme démocratique, la structure communicationnelle de cette condition y trouvent matière à se vérifier et se valider de manière exemplaire - le cinéma, pour autant qu’il remet constamment en selle le champ-contrechamp, agissant en élève-modèle de la démocratie moderne, faisant toute sa place à la pluralité des positions, à leur conflictualité aussi ; mais accordant toujours la priorité à l’échange des paroles et des arguments sur les purs et simples rapports de forces. Insistant aussi sur le caractère égalisateur du dispositif : filmé en plan moyen, chacun parle à son tour et dispose, à ce titre, de chance égales d’infléchir la position de l’autre dont il diffère ou auquel il s’oppose. La démocratie télévisuelle, ou ce qui en tient lieu, a intégré ce dispositif et ses puissances supposées : chaque « invité » entre dans le champ, développe ses arguments, tandis que les plans de coupe réalisés sur les autres qui composent la provisoire agora viennent rappeler qu’il y a toujours du contrechamp, qu’un autre va prendre le relais, que cet espace est celui du débat dans lequel tout un chacun a sa chance et chaque position trouve son temps et son espace. Qu’en l’occurrence les dés soient notoirement pipés dans ce dispositif n’est pas ce qui m’intéressent ici - seule me concerne ici une certaine idéologie démocratique du cinéma ou de la télévision, telle qu’elle prospère dans ses relations avec le dispositif fétiche du champ-contrechamp. Or, ce que montre exemplairement le film de Melgar, c’est que ce modèle ne peut fonctionner, que cette croyance ne peut se maintenir qu’à la condition de l’existence d’un hors-champ dont le propre (par opposition au contrechamp qui est toujours supposé-là) est d’être ce dont l’oubli ou l’effacement perpétuel est programmé et activement produit par le dispositif ou la machine. Ce qu’expose sans défaillance le film de Melgar, c’est que l’idéologie du champ-contrechamp, comme idéologie proprement cinématographique, ne peut trouver son efficace qu’à la condition du hors-champ. Ce qui veut dire très concrètement non seulement que les énoncés étatiques, partagés par une partie variable de la société, du type « nos pays n’ont pas vocation à accueillir toute la misère du monde », « les étrangers en situation irrégulière ont, eux, vocation à rentrer chez eux » ne peuvent exercer leurs effets qu’à la condition que demeure dans le hors-champ les étendues désertiques situées aux confins du Maroc et de la Mauritanie où blanchissent les ossements des milliers de migrants subsahariens qui s’y sont abîmés, les véritables camps de concentration où sont enfermés à l’Est de la Grèce les migrants clandestins venus de Turquie, etc. ; mais aussi bien qu’à la condition qu’un certain cinéma documentaire humaniste et humanitaire appliqué à dénoncer les rigueurs de la politique européenne dite de lutte contre l’immigration clandestine ne donne à voir et parfois entendre brièvement les migrants que dans leur condition de victimes lorsqu’ils s’échouent aux portes de l’Europe forteresse. En faisant apparaître les lieux du ré-exil où se trouvent désormais confinés ceux qui avaient, comme on dit, refait leur vie en Suisse, au terme d’un premier exil, souvent lointain, Melgar nous restitue ce réel escamoté qui est le hors champ, le cadavre dans le placard de la démocratie contemporaine. Ce faisant, il enraye tout le dispositif de légitimation arrimé au jeu du champ et du contre-champ en avançant cette proposition forte, quoiqu’implicite : le problème politique de l’époque, pour autant que notre époque est celle de « la démocratie », ne se laisse pas subsumer sous les conditions du champ-contrechamp ; il est bien celui du champ (contrechamp) -hors champ. Et ce n’est évidemment pas pour rien que le destin des migrants, le sort fait par les polices occidentales aux sans papiers témoigne de cela exemplairement. L’agencement du triptyque construit par Melgar autour de la saisie, la détention puis l’expulsion des étrangers décrétés indésirables en Suisse contient une proposition forte : tant que les détenus ou retenus sont encore dans le « centre », c’est-à-dire sur le bord intérieur de l’exclusion, c’est-à-dire dans le champ, même si c’est sur le bord du champ, ils ont encore un nom, un visage, ils sont inclus dans le dispositif magique du champ-contrechamp, lorsqu’ils parlent entre eux ou bien avec leurs gardiens si humains, ils sont des singularités identifiables et auxquelles celui à qui elles se présentent est susceptible de s’attacher, voire de s’identifier. Mais la dissolution de tous ces repères et points d’attache (du public, id est, du sujet citoyen de la démocratie occidentale) dès l’instant où cet étranger se trouve projeté dans le néant du hors-champ, où il n’est plus localisable, identifiable, est inéluctable ; ce visage d’hier se dissout dans le souvenir de ce sujet occidental, comme une silhouette dans le brouillard. Le déplacement que fait donc subir Melgar à son dispositif filmique dénonce le mensonge constitutif de la situation communicationnelle antérieure : il apparaît que celle-ci n’était jamais qu’un artefact machiavélique, une ruse, un piège destiné à « attendrir la viande » et à permettre aux expulseurs de faire leur boulot en douceur, sans cris et émotions inutiles. La façon dont Melgar « complète » les deux premiers documentaires avec Le monde est comme ça ne relève donc pas d’un souci harmonique consistant à inventer une belle chute pour enrichir la « série » entamée avec La forteresse, mais constitue bien un coup de force. En créant le fait accompli consistant à organiser l’irruption du hors-champ dans le champ, en produisant un déplacement qui n’obéit pas aux règles du « reportage » mais plutôt de la rupture du consensus (selon lequel ce que deviennent les expulsés une fois qu’ils ont quitté nos espaces immunisé et ont été rendus à leur état « naturel », « originaire », ce n’est plus notre souci), Melgar fait voler en éclats la convention utile du dedans et du dehors et met à mal la notion de responsabilité limitée à laquelle ses concitoyens attachent la notion de citoyenneté ou celle de condition démocratique. Ce déplacement suppose d’ailleurs toute une réélaboration de son propre geste cinématogaphique ou documentariste : la condition de la qualité exceptionnelle de ses deux précédents films était l’installation de son enquête et de son observation dans la durée, le parti de s’embusquer avec son équipe dans le centre jusqu’à y passer inaperçu ou presque aux yeux des uns et des autres, avant d’en venir à la phase active du filmage. Une façon de faire qui se situe aux antipodes du travail du journaliste (toujours pressé, de passage) et que l’on pourrait rapprocher plutôt de la patience de l’ethnographe s’immergeant dans son terrain d’enquête. Dans cette dernière partie, au contraire, il lui faut privilégier la mobilité, la légèreté des équipements pour aller rejoindre ses personnages et faire voler en éclat la fiction contenue dans l’énoncé standard : « le renvoi chez eux » des indésirables. En effet, ce qui se découvre alors, lorsque nous sommes mis en présence de ces quatre hommes dont les parcours et les personnalités sont au demeurant si divers, c’est la réalité du ré-exil et de ses non-lieux : une nouvelle forme de relégation, tout le contraire d’un retour « chez soi », sur sa terre, « à la maison », « parmi les siens », etc. - un nouveau déracinement, un acosmisme aggravé confinant, pour certains à une condition de désolation pure et simple. L’un d’eux, sur l’île de Gorée, tourne en rond désoeuvré autour de la maison semi-effondrée de ses parents disparus ; l’autre bricole dans la ferme de ses parents au Kosovo où son retour a été accueilli sans faveur, comptant et recomptant les centaines de kilomètres qui le séparent de sa femme et ses enfants demeurés en Suisse ; le troisième raconte l’accueil qui lui fut réservé par la police au Cameroun, une police dûment informée par les autorités helvétiques de sa demande d’asile politique et du rejet de celle-ci : les centaines de coups de baguette sous la plante des pieds pour prix de l’insulte faite au pays, cérémonie à l’issue de laquelle on ne peut plus faire un pas des semaines durant. Et le dernier qui, dans son village, en Gambie, tient les murs à longueur de journée avec les jeunes désoeuvrés du coin, rongeant son frein et ne survivant dans l’humiliation que par la grâce des solidarités familiales... Le ré-exil, c’est-à-dire l’interruption brutale d’une renaissance, d’une reconstruction, d’une existence refondée à l’issue d’un premier arrachement, la destruction des liens et du terreau qui avaient rendu possible cette réinvention du sujet déplacé, le ré-exil apparaît ici sous son jour le plus cru comme une production réglée de la condition désolée : ce sont des sujets plus que fatigués, moralement exténués, vidés, désorientés, suspendus en l’air, des Luftmenschen, que nous fait rencontrer Melgar dans ce film. Ce dont semblent très manifestement privés ces proscrits et réprouvés, c’est de la possibilité même d’habiter le monde. En exposant la production de ces catégories humaines destituées, en explorant à l’aide de sa petite caméra numérique la caverne où se produit cette opération inavouable, Melgar conduit une investigation sur notre propre condition démocratique – Le monde est comme ça est un film en forme de boomerang. Il nous invite à prendre la pleine mesure de ce « geste obscur » (Foucault) par lequel nous ne parvenons à habiter pleinement notre condition propre (culturelle, sociale, politique...) qu’à la condition d’un partage, d’une opération de fragmentation consistant à nous séparer plus ou moins violemment de certaines parts ou fractions de l’humanité qui nous entoure. Ce geste immémorial est, en premier lieu, bien sûr, une opération de police, une opération gouvernementale. Mais les films de Melgar nous troublent précisément en ce qu’ils exposent les connivences cachées sur lesquelles reposent ses gestes – entre le gouvernement sécuritaire, la xénophobie d’Etat et une certaine « demande » que l’on n’hésitera pas, en Suisse, à qualifier de citoyenne...

Révolution Zendj, le film de Tariq Teguia, est bâti sur des correspondances. Il met en relation, par l’entremise de personnages flottants, mobiles, arrachés, plutôt que déracinés (ce qui supposerait qu’ils aient eu un jour des racines, chose douteuse...), il met en relation un événement lui-même flou, hypothétique, lointain - le soulèvement des Zendj, des esclaves originaires d’Afrique noire contre le califat abbasside en Irak, aux VIII° et IX° siècles - avec un autre événement, tout aussi indistinct, mais annoncé à sa manière, celui qui vient confusément à notre rencontre et dont, dans le film, une certaine effervescence solidaire de la jeunesse, grecque ou palestinienne, une certaine actualité du printemps arabe apparaissent comme les signes avant-coureurs. Le film est tout entier installé sur cette ligne instable, sur ce fil du rasoir où les deux événements, celui qui est perdu dans les sables du passé et celui qui demeure hypothétiquement à venir, se rencontrent ou se croisent. Prenant la forme d’une enquête conduite au Liban et en Irak par un journaliste algérien sur les traces infimes et fuyantes de la « révolution Zendj », il adopte peu à peu la tournure d’une investigation sur notre présent – non pas du tout dans le style du « reportage » (et ici le film de Teguia serra la main du travail de Melgar), mais dans celui de l’approche critique de l’actuel : de quoi notre condition présente est-elle fait, spécifiquement – quels indices d’une relance de l’espérance politique pouvons-nous y détecter sur les lieux même du désastre : Beyrouth, porteuse des balafres de toutes les guerres civiles, de tous les crimes (Chatila), de toutes les invasions, l’Irak après le passage du rouleau compresseur de l’intervention occidentale, la Grèce aux mains des mercenaires de la normalisation néo-libérale... ? Ce n’est pas pour rien que ceux qui, dans le film, se présentent comme les conducteurs de cette enquête, ceux qui en suivent le fil d’Ariane, plutôt, sont des figures de l’exil et du réexil, des personnages des interstices se déplaçant au long de leurs pérégrinations incertaines de lieux précaires en no man’s land, des figures aux conditions mal assurées, navigant à vue entre les langues, entre les accents, les usages, se jouant des frontières et des identités. Le principe de cette enquête sur le présent est que les guides y sont les premiers désorientés et perdus et que les traces de ce dont il s’agirait de témoigner se dérobent sans fin. Mais la musique insistante, obstinée de la relance est bien là, qui soutient le mouvement du film : ce « creux », cet héritage ou ce testament présumé qui filent entre les doigts de l’enquêteur, ce n’est pas rien, ce n’est pas une absence désolée : sur les lieux supposés de la révolte des esclaves, dans la région des Arabes des marais en proie à un désastre politique et écologique, aucune trace tangible susceptible d’inscrire cet événement dans une généalogie historique ; mais sur ces lieux même où il n’y a « rien à voir », l’enquêteur rencontre une petite communauté de résistants au désastre en cours – un petit groupe d’hommes et de femmes acharnés à protéger des pillards et les milices sectaires ce qui reste des trésors archéologiques conservés dans un musée à l’abandon... C’est donc dans ce creux des topographies balafrées par les catastrophes du présent que se repèrent ces signes qui se répondent les uns aux autres et l’attestent : il n’est pas vrai que tout est consommé, livré à la passion destructrice de ces pèlerins du néant qui, après avoir détruit l’Irak, rêvent de poursuivre sur la lancée en Syrie, en Iran, etc. (ironique « traversée » du film par quelques pieds-nickelés des services états-uniens, inspirés par le messianisme néo-conservateur). Une poignée de Justes à Bassorah, une assemblée étudiante suivie d’une manifestation offensive à Salonique, un passage de frontière à haut risque qui ranime dans le présent l’échappée fastueuse sur laquelle s’achève La grande illusion (de Renoir) – les dés sont relancés, de nouvelles rencontres sont annoncées, de nouvelles incarnations des esclaves rebelles prennent tournure, de nouveaux gestes de fraternité, de nouveaux soulèvements se dessinent sur la ligne d’horizon... Lors de la rencontre de Bruxelles, Tariq Teguia le soulignait avec fermeté : le film était écrit, les premières scènes tournées lorsqu’en Tunisie sont apparus les premiers signes du printemps arabe. Les événements s’enchaînant, l’équipe a un instant vacillé, prête à succomber à la tentation de transformer le film en reportage sur le vif des événements. Mais non : ce qui importait, c’était que cette intersection existe, entre le film et le printemps arabe, chacun étant, pour le reste, porté par sa ligne de force propre. Nous sommes donc revenus à notre ligne d’écriture, dit-il, même si, sans nous laisser « détourner » par l’actualité immédiate, même si, bien sûr, désormais, tout le tournage s’effectuait sous d’autres conditions... Comme toujours, l’événement surgit comme un voleur et nous prend de court, sa puissance de descellement s’atteste dans l’enchaînement des rencontres qu’il produit. Révolution Zendj est un film tout entier porté par le pressentiment de l’événement qui vient ensuite le rattraper en cours de tournage. Désormais, dans la topographie redessinée à la jointure des catastrophes accumulées (les guerres au Moyen-Orient, l’effondrement de la Grèce) et des soulèvements heureux en Tunisie et en Egypte, tout un nouvel espace de déplacements et de rencontres, la plupart furtives mais marquées d’une pierre blanche, se dévoile – une jeune Palestinienne « arrachée » et de jeunes radicaux grecs, un journaliste algérien en délicatesse avec les bureaucrates de son pays, etc. Ces personnages sont moins ceux de l’exil à proprement parler, que du flottement, de l’impossibilité, désormais, pour les pires comme pour les meilleures de raisons, de coïncider avec des lieux, des conditions, des identités fixes, assignées ou non. Ils ne sont ni des migrants, ni des cosmopolites, ni des émigrés, ni des citoyens globaux, ni des touristes, ils sont des descellés dont les pérégrinations incertaines sont placées sous le signe de la diffraction, si ce n’est de l’émiettement – mais du coup des possibles augmentés. Cependant, leur assujettissement à cette nouvelle condition de fluidité (elle-même assignée à des mots valises comme « la crise », « la globalisation », « le printemps », « la guerre civile ») ne les transforme pas pour autant en purs objets de cette nouvelle précarité – de nouvelles subjectivités apparaissent, celles qui glissent sur l’arrachement, sur le réexil, sur toutes les incertitudes du présent et - c’est la proposition forte du film- cette condition incertaine et mouvante, cette nouvelle mobilité suscitent une disponibilité, mieux, une disposition à l’enquête critique sur le présent et à l’invention de nouveaux gestes, politiques entre autres. Dès lors, ces arrachés, ces déplacés deviennent aussi des agents actifs de déplacements qui portent sur notre condition propre, leurs mouvements incessants et le rapport sagittal qu’ils établissent à notre actualité abolissent la distance et rendent floue la rampe (au sens que ce terme a au théâtre) qui nous sépare habituellement de ceux que les guerres civiles, les crises financières, les violences de l’Histoire transforment en sinistrés, en réfugiés, en victimes. Ils ne sont pas ces aliens malheureux vers lesquels, au mieux, va notre compassion mais des expérimentateurs de cette condition mouvante et indécise qui est, aussi bien, celle qui nous est promise à l’âge du capitalisme liquide, des grandes migrations et des soulèvements annoncés. A sa manière, le film de Tariq Teguia, en nous établissant dans cette configuration où de jeunes descellés, arrachés, réexilés se rencontrent sur cette ligne de crête où le souvenir fugace d’un soulèvement émergeant de la nuit du passé côtoie toutes les dispositions nouvelles nourries de l’expérience de l’intolérable dans le présent, le film de Téguia nous parle de la communauté qui vient et qui nous fait signe. Il nous avise poétiquement que, comme les prolétaires du Manifeste du Parti communiste n’avaient que leurs chaînes à perdre , nous n’avons plus nous, qui et où que nous soyons, autochtones imaginaires ou étrangers imaginés, que nos racines à perdre. Des racines depuis longtemps déjà desséchées, rabougries, racornies.

 
A propos de Ici et ailleurs
Il s’agirait moins de magnifier la diversité culturelle, d’exalter l’interculturalité, voire de s’émerveiller du métissage culturel en cours dans le contexte de la globalisation que de se poser, sur un mode moins béat, cette simple question : pourquoi est-il si difficile de s’entendre, pourquoi (...)
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