Vers l’art total illimité, « fouriériste » : « L’illusion créée », ou les charmes paradoxaux de la vie collective

Image 1 : Feux d’artifice. En domaine public : Wikimedia Commons.

“Lorsqu’un immense feu d’artifice est disposé, et la foule rassemblée pour le voir, à quoi tient le commencement du spectacle ? À une étincelle, qui enflammera successivement toutes les pièces, en les supposant liées par des veines inflammables. » (Fourier 2001, 22).

Qui [1] et/ou quoi met « l’étincelle » pour ce « brillant coup de théâtre » chez Fourier ? [2] Faut -il que quelqu’un et/ou quelque chose soit « en mesure de le fabriquer » ? (Fourier 2001, 22) [3]. Fourier se présente comme celui qui a trouvé « le secret de la destinée de notre univers », mais il a fait l’expérience que le divulguer aux autres n’allait pas de soi, la transmission passait mal (ibid) [4].
Pierre-Joseph Proudhon n’était pas convaincu que Fourier ait véritablement trouvé la clé du « secret » car il avait négligé la complexité des éléments nécessaires à l’accomplissement de la tâche projetée [5]. Dans De la justice dans la révolution et dans l’église, il écrit :

Ce n’est plus ici cet attrait passionnel qui devait, selon Fourier, jaillir, comme un feu d’artifice, du milieu de séries de groupes contrastés, des intrigues de le cabaliste et des évolutions de la papillonne… (Proudhon 1990, t. iii, 1062) [6].

Pour Proudhon, Fourier négligeait certains aspects fondamentaux de l’activité humaine et de l’engagement de l’humanité pour une cause. Il y a toute une panoplie de facteurs socio-politiques cruciaux à prendre en compte, non compatibles selon lui avec la frénésie enthousiasmée du monde fouriériste. Essentiel pour le déclenchement d’une adhésion à l’action est l’appel aux « amorces » suivantes :

…[la] volupté intime, à laquelle le recueillement de la solitude n’est pas moins favorable que les excitations de l’atelier , et qui résulte, pour l’homme de travail, du plein exercice de ses facultés : force du corps, adresse des mains, prestesse de l’esprit, puissance de l’idée, orgueil de l’âme par le sentiment de la difficulté vaincue, de la nature asservie, de la science acquise, de l’indépendance assurée ; communion avec le genre humain par le souvenir des anciennes luttes, la solidarité de l’œuvre et la participation égale du bien-être (Proudhon 1990, t. iii 1062).

Du « ralliement », il en faut vu l’état déplorable du monde, Proudhon est tout à fait d’accord avec Fourier sur le principe. Néanmoins, Fourier se risque à écraser le délicat sens de soi-même, intime, parfois solitaire - pas individualiste, voire égoïste - qu’il serait pourtant précieux de conserver et de respecter. Il faut certes urgemment reconfigurer la nature et les conditions du travail, mais son côté souvent pénible, stressant et fatigant n’est pas toujours dépourvu de valeur et de sens. Le défi des problèmes à résoudre peut être une source de satisfaction. Le temps que cela demande est certes frustrant si l’on a à faire par ailleurs, mais cette durée même peut aussi être la preuve d’un travail méticuleux. Le temps nécessaire pour bien accomplir la tâche peut être la trace d’un long apprentissage pour acquérir les complexes dextérités requises. Le sens de bien faire les choses relève d’une connaissance passée de génération en génération, le fruit des expériences variées de personnes maintenant mortes. Toutes ces nuances, souvent mitigées, ambivalentes ou contradictoires, ne semblent compter pour rien chez Fourier. Mais Proudhon a-t-il eu raison de critiquer ainsi Fourier ?

On peut comparer les critiques de Proudhon avec certaines remarques de William Morris [7]. Lui aussi valorisait les subtilités, non sans leurs ambiguïtés, qu’implique le travail « utile », c’est-à-dire déjà « attrayant » : « espoir du repos, espoir du résultat produit, espoir du plaisir accompagnant le travail ; à quoi s’ajoute l’espoir de recueillir une pleine mesure de ces bienfaits… » (Morris 1985, 68). Si l’on espère quelque chose, on risque d’être déçu. Mais espérer est un acte politique, comme a bien insisté Ernst Bloch ; il faut apprendre l’espoir, dans les deux sens du terme (teaching et learning). Mais l’espoir est de nature fragile et vulnérable ; parfois il peut aussi être trompeur (Bloch 1985, 1-2).
En effet, dans Justice..., Proudhon critique « l’espoir de la résurrection », outil de l’église répressive, qui parasite la mort et profite de notre angoisse face à notre finitude. Cette croyance est le signe d’une aliénation sociale :

A mesure que la vie collective se dissout, que la vie individuelle perd de sa plénitude, on voit s’accroitre l’angoisse de la mort. Il semble que les âmes désolées, autrefois si calmes, si vivantes dans la mort, crient sous son aiguillon. Le grand Pan est mort ; les âmes sont dans la consternation, elles remplissent l’air de leurs gémissements (Proudhon 1988 t.ii 883).

Avec la perspective d’une résurrection, notre vie mortelle est vidée de sens pour ce monde-ci : « Avec le Christianisme, le monde parut comme une fantasmagorie » (Proudhon ibid 894). Le mythe de la résurrection est comparable aux panem et circenses épinglés par La Boétie. Alors que les « allèchements » superficiels - tels « [l]es théâtres, les jeux et, les farces, les spectacles, les gladiateurs, les bêtes étranges, les médailles, les tableaux et autres telles drogueries… » [8] - nous encouragent à nous disperser dans l’immédiat, la promesse d’une vie postérieure nous soulage que rien n’est vraiment perdu, tout est éventuellement récupérable à un niveau supérieur (à quelles conditions !) … (La Boétie 2010, 62) [9]. Dans les deux cas de figure, il y a fuite et déni de la mort. Elle n’est pas vécue. Elle ne fait pas partie intégrale de ce qu’est d’être un vivant. Pour Proudhon, la vrai « fête », celle qui est « un chant d’amour, un perpétuel enthousiasme, un hymne sans fin au bonheur », ne peut avoir lieu que si l’humain reconnaît qu’il « est toujours dans la mort ». Être « dans la mort » veut dire « dans la vie et dans l’amour » (Proudhon 1988-90 t. ii, 913). Dans une société qui couve l’illusion de sa résurrection ailleurs, « ses cités, ses palais, ses théâtres » sont « des cimetières » car la finitude - si difficile à saisir, si douloureuse à accepter - n’est pas affrontée comme sujet incontournable (ibid 894). Si la mort n’est pas représentée, il n’y a pas de vie.

Image 2 : Pieter Claesz « Vanitus » 1630. ©Mauritshuis, The Hague.

Maigre immortalité noire et dorée,
Consolatrice affectueusement laurée,
Qui de la mort fait un sein maternel,
Le beau mensonge et la pieuse ruse !
Qui ne connaît, et qui ne les refuse,
Ce crâne vide et ce rire éternel !
Paul Valéry « Le cimetière marin » (c’est moi qui souligne), une citation utilisée par Schérer comme épigraphe dans « L’immortalité dans les astres » (2011) [10].

Loin d’être l’une de ces « âmes désolées [qui] crient sous l’aiguillon de l’angoisse » et tentent de duper la mort avec l’illusion de la résurrection, l’âme qui est prête pour la vraie « fête » est « tranquille » car elle est « toujours dans la mort » (Proudhon 1988, t. ii 883 913).

Proudhon semble reprocher à Fourier une certaine superficialité qui simplifie, qui tourne même le dos à des sentiments plus profonds, complexes, ambigus, contradictoires et sombres. De premier abord, dans son monde harmonieux, il n’y aurait ni la place, ni le temps pour les pensées sombres qui plombent le moral et pour les cauchemars qui embarquent la personne dans un monde effrayant. On y dormirait à peine et on bougerait sans cesse, « avec « empressement » (Fourier 1998, 288 ; 2002,193). ; la vie serait « un perpétuel ravissement » (Proudhon cité par Debout dans Fourier 1998,22). Le tout pourrait même être un peu trop (contraignant et désagréable) pour qui a besoin, de temps en temps, de prendre un peu de recul pour se sentir bien. Pourtant René Schérer affirme que « toute la vie et l’œuvre de Fourier sont placées sous le signe du génie mélancolique », ce qui suggère une lecture plus pensive, plus posée de Fourier (Schérer 1989, 93) [11]. Il y a bien une place pour la mélancolie « rêveuse et fertile » considérée comme une passion « omnigyne », en Harmonie (Hocquenghem & Fourier 2013, 257). Les maniaques, les misanthropes, les mélancoliques, et sûrement aussi les « fous », les rouspéteurs et les « refuseurs obstinés » sont, selon Schérer, des « caractères sublimes, car ils sont des lueurs dans l’obscurité, des exemples d’un unitéisme diffracté » (Schérer 1989, 93) [12].

La mélancolie et, en général, nos « sensibilités tourmentées » sont souvent associées avec le baroque au sens large (Hocquenghem & Schérer 182) [13]. Dans sa préface, Schérer révèle que les sources inspirantes pour la compréhension de l’envergure du baroque (le baroquisme) dans L’âme atomique étaient le Trauerspiel de Benjamin et Du baroque D’Ors [14]. Ce dernier livre, bien remarquable par sa richesse d’idées et la fraîcheur du langage, était dans l’air du temps. En 1967, Guy Debord remarquait que l’art baroque avait acquis une importance « parfois excessive » dans la discussion esthétique contemporaine, en raison de « la prise de conscience de l’impossibilité d’un classicisme artistique » visant une perfection immobile, « fixe et statique » (D’Ors 1968, 10). L’investissement dans le baroque signale un choix engagé pour « la vie contre l’éternité » (citation de D’Ors par Debord (1992, 183)). Debord développe son analyse du baroque ainsi :

Le théâtre et la fête, la fête théâtrale, sont les moments dominants de la réalisation baroque, dans laquelle toute expression artistique particulière ne prend son sens que par sa référence au décor d’un lieu construit, à une construction qui doit être pour elle-même le centre d’unification ; et ce centre est le passage, qui est inscrit comme un équilibre menacé dans le désordre dynamique du tout (Debord 1992, 183). [15]

S’il y a un centre, un moment où tout concourt, se rejoint, il n’est qu’un « passage » car « le baroque est l’art d’un monde qui a perdu son centre » (ibid 182). Cette « perte » n’est pas forcément négative (mais il y a potentiellement des risques graves [16]) ; elle peut permettre la plongée passionnée vers un nouveau monde plus dynamique, où se trouvent « [p]artout des ‘ici’, des centres de proliférations » (Hocquenghem & Schérer 2013, 104).

L’emploi du mot vers est crucial. Ce n’est pas pour rien que Marcuse tient aussi à l’utiliser dans le titre de son Vers la Libération : Au-delà de l’Homme unidimensionnel (1969). Ce livre plaide pour un passage de Marx à Fourier, qu’il présente comme « le passage du réalisme au surréalisme » (Marcuse 1969, 47). Comme Marx, Fourier voyait clairement les maux de la « civilisation » - il était son ennemi [17] - mais en plus de la critique sociale, son imagination foisonnait d’images « d’un monde nouveau et de nouveaux modes de vie », d’« une nouvelle sensibilité » (ibid 60 ; 63). Mais comme toute pensée utopique digne du nom, il n’y avait pas de plan fixe ou de modèle préétabli à simplement exécuter pour réaliser « le projet » [18]. On parlerait plutôt d’une « projection », se souvenant que « le phalanstère se propage par explosion » (Benjamin 1982, 164). Ainsi on reconnaîtrait que « les forces, bien que maîtrisées et intentionnellement guidées, restent imprévisiblement explosives et menaçantes dans l’instant de l’éclatement et de la dispersion », tout comme les feux d’artifice (Hocquenghem & Schérer 2013, 288) [19]. C’est avec ces propos qu’on trouve une réponse à la première question posée dans cet article, à savoir : qui et/ou quoi met « l’étincelle » au « brillant coup de théâtre » fouriériste ? On peut postuler que, même s’il y a un actant, ou plusieurs, pour allumer la mèche, il reste toujours une part d’inconnu. Il peut aussi y avoir des miracles [20]. Il y a toujours des tendances qui « dépassent » [overshoot] tout calcul et qui frayent un chemin « vers des possibilités réelles » (Marcuse 1968, 17). Ceci implique que « l’œuvre d’art totale n’existe pas » dit Harald Szeemann (Szeemann in Häni et al 1983, 16 ; paraphrasé par Hocquenghem & Schérer 2013, 308), qui explique :

Vouloir rendre compte du tout, révéler le lien [Zusammmenhang] avec l’univers ou réaliser un monde fermé n’est qu’une tendance [Hang], un engagement [ein Bekenntnis], une obsession, un distillat de l’art et des vœux de rédemption (ibid ma traduction). [21]

Une projection utopique comme celle proposée par Fourier cherche, parmi une multiplicité de formes, les façons d’avancer « vers l’art total illimité », notion paradoxale (Hocquenghem & Schérer 2013, 307-309). Ce n’est pas l’arrivée qui importe (elle n’est ni possible, ni souhaitable), c’est le passage vers. On n’oubliera pas ce qu’Oscar Wilde nous a si bien dit :

Une carte du monde où l’Utopie ne serait pas marquée, ne vaudrait pas la peine d’être regardée, car il y manquerait le pays où l’Humanité atterrit chaque jour. Et quand l’Humanité y a débarqué, elle regarde au loin, elle aperçoit une terre plus belle, et elle remet la voile (Wilde 1906)

Dans la quête d’un monde meilleur, on ne peut pas être satisfait, ou, pour ajouter une injonction morale, on ne devrait pas l’être. On ne devrait pas se contenter de ce qu’il y a déjà, il y a ailleurs toujours des causes à défendre [22].

Image 3 : William Blake « I want, I want » [Je veux, je veux » ] (1793 ?) en domaine public Wikimedia Commons
La gravure capte bien la Sehnsucht nach [le désir (intense) vers] caractéristique du baroquisme (et ainsi du Romantisme utopique de Blake et de Fourier) [23].

C’est dans la nature même de la Sehnsucht nach qu’il y ait de la douleur et de la peine. Après tout, c’est un pro-longement, un étirement d’une partie du moi (appelons-la « âme ») hors du corps et de l’esprit vers un objet qui est peut-être inaccessible [24]. Malgré le risque d’une grande exténuation par suite de l’éclatement d’un moi qui se maintient dans sa fiction d’être compact et intégral, la marge de manœuvre [der Spielraum] qui s’ouvre dans cet exercice permet des expériences créatrices.

Pour revenir sur les critiques de Proudhon concernant le risque d’un embrigadement trop enthousiasmant qui étoufferait les subtilités complexes de l’existence humaine, nous avons pu suggérer qu’il y aurait une place, et même un rôle, pour les humeurs comme la mélancolie dans l’œuvre baroque de Fourier [25]. On vient de reconnaître l’apport de la douleur et de la peine dans le « brillant coup de théâtre » de Fourier, ce théâtre que personne, même pas un « Wagner », ne serait « en mesure de fabriquer ». Personne ne pourrait anticiper complètement l’ampleur de cette œuvre participative et évolutive (Fourier 2001, 22 op cit) [26]. Gardons cet espoir comme principe politique.
Quant à la mort ? Vous en avez peur ? De quoi exactement ? Fourier pressent que nous craignons de mal manger dans la vie future. Il nous rassure, la table sera bien mise :

elle y sera servie avec une tout autre splendeur qu’en ce monde. Il en sera de même de tous les plaisirs, amour ou autres (Fourier 2001, 223).

Comme il est drôle ! [27]. Mais le clown est un mélancolique. Comme D’Ors l’écrivait : le comique est « celui qui se tourmente soi-même » (D’Ors 1968, 126). Le monde devrait devenir tout autre. Ça ne va pas du tout comme ça… Que dire en plus que ce que Hans Magnus Enzenberger propose dans son poème « C.F. » en adoptant la voix du visionnaire :

Aber wäre es nicht zu wünschen, fragt er,
daβ ich recht hätte gegen alle andern ?
[Mais ne serait-il pas préférable, demande-t-il,
que j’aie raison contre les autres ?]
 
Bibliographie :

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Bio :

Diane Morgan est maître de conférences à l’université de Leeds, R.U. Ses publications récentes incluent : « ‘Vous aimez cette image’ ? : Le refus du package ‘Albanie’ » (2025) et « Je me suis faite toute petite, c’est la poupée qui parle » (2025) pour Ici et ailleurs : Association pour une philosophie nomade (disponible en ligne). Elle est en train de terminer deux livres : Kant, Cosmopolitics and Globality et Visions of Alternative Futures in Early French Socialism : Saint-Simon, Fourier, and Proudhon, les deux pour Palgrave Macmillan Press.