La question traitée sera celle des rapports entre les arts, ici la peinture, et les effondrements psychiques, individuels ou collectifs. Elle partira du constat qu’il y a de telles discontinuités historico-politiques que l’hypothèse métaphysique d’une « raison dans l’histoire » est bien problématique, parce que l’humanité n’est pas un sujet collectif, lequel pourrait se ressaisir, se réfléchir au moins comme « esprit » dans sa totalité depuis un supposé commencement. Quand il y a eu des survivants pour tel ou tel génocide, qu’ils puissent et doivent témoigner, c’est nécessaire, mais cela ne permettra pas réellement de sortir de « l’époque de la disparition » ouverte avec le Génocide des Arméniens en 1915. Que nous soyons toujours dans une telle époque, le succès des séries télévisuelles consacrées aux fantômes, aux morts vivants et autres spectres nous en fournit constamment la preuve. De même l’importance de ce thème central chez Derrida. Nous sommes même les stricts contemporains d’une série de guerres génocidaires qui ont ravagé l’Afrique des Grands Lacs au cours des années 1997-2002, dont l’épisode le plus connu est le génocide rwandais, génocide qui déclencha une succession de massacres pour lesquels il n’y eut pas de témoins selon les historiens eux-mêmes (David van Reybrouck : Congo. Une histoire, Actes sud, 2012). La guerre se rallume régulièrement dans cette région, elle peut même être provoquée par ceux qui ont été des victimes. Aujourd’hui, c’est Kagamé, le Président tutsi du Rwanda qui est à la manœuvre, allié pour la circonstance à l’Ouganda pour soutenir la milice du M23. L’objectif, c’est la conquête des mines d’or du Kivu, à l’est de la RDC. Ce qui change néanmoins par rapport à la Grande Guerre africaine, c’est que désormais l’ONU observe les combats….Il y aura donc des traces.

Ce qui conduirait à mettre à l’épreuve la thèse de Warburg-Didi-Huberman, celle d’une survivance des formes esthétiques. Pour qu’il y ait mémoire (individuelle ou collective), il faut bien un support continu (Bergson : Matière et mémoire). Et pour les arts, cela suppose l’existence du musée, qui n’est qu’une invention du XVIIIème siècle. Et encore faut-il qu’il y ait des lecteurs pour ces souvenirs de catastrophe. Ce que les archéologues ont découvert au Japon après le dernier tsunami, c’est que des stèles en pierre dans la montagne au-dessus de la côte ravagée témoignaient de la dernière montée des eaux et précisaient qu’il ne fallait pas construire en-deçà. Mais eux seuls savaient encore les lire. Comment signalera t-on pour des êtres raisonnables dans quelques milliers d’années qu’ici ou là il y a des déchets nucléaires ultimes (intraitables) ? Ces questions Platon se les pose au début du Timée, rapportant les dires des prêtres égyptiens : l’Egypte aurait été maintes fois effacée de la surface terrestre. Et c’était pourtant une civilisation de l’écriture ! On peut faire l’hypothèse que c’est à partir de là qu’il développera sa critique de l’écriture comme oublieuse mémoire (le Phèdre) et sa philosophie de l’anamnèse parce que l’âme immortelle a toujours déjà tout appris (le Ménon).

L’enfant Useppe de La Storia d’Elsa Morante (1974-1977) puise dans un double fonds sensoriel : d’une part les photos aperçues sur une place romaine à la devanture d’un kiosque à journaux après l’ouverture des camps nazis, d’autre part, les sensations de son corps renaissant après une crise d’épilepsie. Les premières sont pour lui, strictement inintelligibles (amas de cadavres, corps pendus à des crocs de boucher, etc.). Ne les comprenant pas, il ne les identifie pas ; à proprement parler, il ne les voit même pas, il n’en garde aucun souvenir conscient. Dans un premier temps, ces images provoquent un choc sans écho. En outre, elles ne font pas partie de ces traces mnésiques qui, paradoxalement, ne seraient pas inscrites. Ce qui redouble leur effroyable charge émotive < des phrases-affect au sens de Lyotard ?>. Elles appartiennent à l’immémorial historique comme tout ce qui, selon Benjamin, est perçu dans le cadre d’une « esthétique du choc » par une perception de distraction, essentiellement non focalisante, comme celle provoquée par l’architecture ou le cinéma. Ainsi à partir de cette rencontre fortuite, les facultés langagières d’Useppe, déjà loin d’être vraiment matures, se dégradent. Ses bizarreries mentales, qui avaient déjà alerté les médecins et psychiatres, s’« organisent », se « systématisent » en un syndrome, il tombe en proie au haut mal, auquel il finira par succomber après une succession de crises toujours plus graves et plus rapprochées. Chaque chute coïncide avec une perte totale de conscience, c’est l’expérience d’une disparition onirique, d’un blanc, sans le souvenir des images du rêve. Il ne s’agit donc pas de souvenirs inconscients, mais d’un immémorial pur, d’une déconnexion momentanée de tout l’appareil psychique qui peut affecter chacun d’entre nous pris, par exemple, dans une absorption attentive maximale. C’est le cas de ces enfants dont on dit qu’ils sont dans la lune.
Puis, chez lui, après la crise qui ne dure que quelques instants, le corps peu à peu reprend ses droits, jusqu’à un état de quasi-béatitude, de bonheur purement physique, avant de sombrer dans un profond et durable sommeil sans restes .

La Storia encadre l’histoire de quelques individus, d’une mère et de ses deux fils (et leurs amis, parmi lesquels les chiens ont une place essentielle) par la « grande histoire », dont les événements résumés aux découvertes techno-scientifiques (l’atome), aux combats politiques et militaires, entre prise de pouvoir des fascistes et Guerre froide, ouvrent chaque chapitre. La succession des révolutions et de leurs répressions est telle qu’il est vain de concevoir une quelconque raison à l’œuvre dans l’histoire. Morante n’est ni hégélienne, ni marxiste, partageant avec Pasolini une même haine du pouvoir. Une seule chose semble avérée, c’est que « l’histoire continue » comme un fleuve de sang, la toile de fond du peintre G. Roesz, ancien apprenti boucher des abattoirs de Colmar en Alsace.

Il n’y aura donc pas de « Tribunal de l’histoire », censé, au bout du compte, asséner à l’humanité lucide quelques leçons désormais inoubliables. D’autant que, pour Morante, les survivants des camps comme ceux des « expériences » nucléaires réalisées au Japon par les Etatsuniens ne porteront pas témoignages. Ils en auraient certes la possibilité, ce n’est pas le problème de l’irreprésentabilité ou de l’indicible, mais de l’absence de témoins intéressés. Rappelons que Le Différend de Lyotard (1983) s’ouvre par une analyse identique.

Morante :« < les survivants des camps, en particulier les quelques Juifs de retour à Rome> apprirent vite que personne ne voulait écouter leurs récits : certains cessaient de les écouter dès les premiers mots, d’autres les interrompaient rapidement sous un prétexte quelconque, et d’autres encore les écartaient carrément en ricanant, comme pour leur dire : « Frère, je te plains, mais en ce moment, j’ai autre chose à faire. » De fait, les récits des Juifs ne ressemblaient pas à ceux des capitaines de navire ou d’Ulysse, le héros, de retour dans son palais. Ils étaient des figures aussi spectrales que des nombres négatifs, en dessous de toute vision naturelle et incapable de susciter même la plus banale sympathie. Les gens voulaient les éliminer de leurs journées, comme dans les familles normales on élimine la présence des fous ou des morts. Et ainsi, en même temps que les figures illisibles qui fourmillaient dans leurs noires orbites, de nombreuses voix accompagnaient les petites promenades solitaires des Juifs, se répercutant, énormes, dans leurs cerveaux en une fuite en spirale, plus bas que le seuil habituel de l’audible. »(1)
Leur situation, inintelligible pour une esthétique et une politique comme celle de Rancière, est celle d’un tort absolu parce que leurs interlocuteurs sont comme l’enfant de la Storia. Ses comas répétés sont les nôtres sur la scène de l’histoire. C’est le choc nerveux qui provoque le coma, lequel ne saurait être alors considéré comme le moment du négatif dans une quelconque dialectique ou Odyssée de l’esprit. Dans la vie des individus comme dans celle des sociétés, il y a des blancs comme dans la Physique de Descartes où Dieu recrée l’univers instant après instant, toujours à nouveaux frais, puisque sa Volonté est infinie et qu’il pourrait créer un état du monde absolument inouï. On retrouve cette fiction chez Lyotard lui-même avec sa théorie de la phrase, du qu’arrive t-il ?, du quod ? qui est un monde à soi seule, absolument détachée de tout, en particulier des autres phrases qui surgissent de-ci de-là, comme en tombant. Le Différend introduit un coma entre chaque phrase ou état du monde, ce n’est que dans un second temps que la question de l’enchaînement d’une phrase sur l’autre se pose. L’humanité est globalement épileptique.

On pourrait déduire du constat benjaminien de la « fin de l’expérience »,(2) qui est due à la fin de la narration et donc de la tradition, la même certitude, celle d’un coma universel, à condition d’introduire une autre dimension : celle de la destruction des repères géographiques sans lesquels il n’y a pas de structuration narrative en raison du bouleversement total du paysage, guerrier ou urbain. Verdun et Alexanderplatz. Ce qui croît alors, à la place d’un territoire quadrillé par des points-clef,(3) c’est la zone, au sens de Tarkovsky (Stalker)(4) . La zone, comme le montre D. Skopin, n’est pas un non-lieu, car quelque chose nous y attend. Y a-t-il pour autant un anthropomorphisme de la zone ? Une sorte d’inquiétante étrangeté ?
Au fond, notre conception du témoignage était optimiste : certes, disions-nous avec Derrida et Lyotard, un témoin n’est jamais à la hauteur de ce qu’il a vécu, car quand l’événement a eu lieu, le témoin ne pouvait l’appréhender comme tel sinon ce n’aurait pas été un événement, par définition inouï, mais une sorte d’anomalie statistique ou un hasard accidentel comme la chute inopinée d’une tuile sur la tête d’un citadin qui eut le tort ce jour-là de passer dans cette rue-là. Le témoin n’est jamais dans l’immédiateté de l’événement, ou dans ce qu’on appelle aujourd’hui « le temps réel » : il lui faut donc se constituer progressivement comme support d’inscription de ce qu’on n’avait encore vu. Mais quand il y parviendra, il y a bien longtemps que l’événement sera passé, du passé. La théorie freudienne de l’après-coup désarmait la prétention de pouvoir être le témoin d’un véritable événement, et rendait légitime une écriture de l’expérience de l’événement grâce au retard. Cela suppose quand même un sujet plus ou moins doué de conscience, la continuité de fonctionnement d’un appareil psychique ou de la conscience phénoménologique (Husserl).
Tout autre est la réalité du coma : l’épileptique sombre dans une nuit totale, le temps nécessaire à l’inscription des traces psychiques n’existe pas. L’épileptique disparaît à lui-même. Il n’y a que des discontinuités sans patrimoine obscur.
Où se logerait alors, en dehors du musée universel, la possibilité des survivances immémoriales censées peupler l’imaginaire des hommes et des artistes en particulier ? Est-ce que ce n’est pas une douce fantasmagorie, celle de la permanence de formes privilégiées constituant la culture depuis les origines (Warburg) ?
Le monde de l’épileptique, tout en discontinuités, est à l’opposé de celui de l’hystérique qui peut être figé dans une posture par l’hypnose (5) et la photographie.
Dès lors, les ressources de l’artiste ne sont pas du côté de la survivance des formes, mais des processus physiologiques et en particulier des humeurs, des processus physiologiques. Lesquels sont, d’après la leçon de Benjamin et Kracauer, la grande affaire du cinéma (6).

Dès lors, la peinture de Rœsz (7) suppose l’appareillage cinématographique de la sensibilité commune : les flux cinématographiques privilégient certes le mouvement (poursuites, road movies, etc.), mais s’imposent picturalement par des extraits verticaux de bandes passantes accrochées-là attendant un hypothétique montage. Ce sont ses Linéales comme autant de séquences ou de phrases-images. Certaines sont redoublées par des découpes encéphalogrammatiques de métal oxycoupé au tracé presque plat.
Rœsz, jeune adulte, est revenu au monde à partir d’un long coma provoqué par un accident de la route qui aurait dû être son tombeau. C’est la très longue hospitalisation qui fut fondatrice, parce qu’elle interrompit durablement toute activité : « L’origine de ma peinture se situe dans un choc fondateur, un trauma comatique. Ne pas voir ni penser le monde. Savoir, au retour, parmi les vivants et la parole qu’une partie de soi-même, de sa conscience fut abolie, oubliée < > Mais cette anecdote qui est la mienne comment peut-elle interroger celui qui regarde ? Comment et pourquoi serait-il concerné ? » (8) Virilio donne une réponse dans son Esthétique de la disparition : ces états, qui ne sont pas nécessairement liés à un trauma, sont très fréquents, très fugaces et pour cette raison inaperçus chez chacun.
Roesz n’était pas destiné à devenir artiste (qui l’est d’ailleurs en dehors de ceux qu’une loi commande un jour de peindre, d’écrire, etc… ?). Il faut souvent l’interruption de la vie par la maladie, l’accident, l’incarcération (Stiegler), l’isolement (Descartes), la solitude (V.Woolf) pour venir briser l’élan vital. Car sans cela, la répétition de l’habitus social, de l’hexis corporel s’imposeraient à tous, toujours. Et il n’y aurait pas d’art.

Dès lors, chez ce grand comateux que fut Roesz, une évidence capitale s’imposa : les signes n’ont pas d’importance, car il n’y a pas eu d’inscription, faute de surface d’écriture ou de bloc magique, même si ça et là des phrases apparaissent, voire des sortes de proto-écritures (9) . Ce sont plutôt des coulées scripturaires prises dans le grand fleuve sans mémoire (Léthé). Cette peinture échappe donc à la Grande Sémiologie qui s’impose à l’art et à sa théorie depuis qu’il y a des empreintes, des marques, des incisions, des traces et autres masques mortuaires. Ce n’est pas un univers de formes et de figures parce que le médium de la peinture est liquide. Arcs en ciel, décalcomanies, irisations de bulles de savon, papiers buvard, dilution par quoi le recto et le verso de la toile se confondent, pliages et dépliages aléatoires, peintures blanches les plus translucides possibles. Bref, tout l’univers coloré de la première esthétique de Benjamin (10). Comme le rappelait Benjamin, l’humanité vit au fond d’un grand océan vertical parce que l’atmosphère, c’est de la vapeur d’eau plus ou moins liée. Bref, à la différence de son ami et complice Gagean, peu de matériologie chez Rœsz, dont la ville (Colmar), celle du retable d’Issenheim de Grünewald, est bâtie sur les eaux de l’Ill et de ses affluents qui envahissent régulièrement les caves des maisons. Rœsz qui privilégie les promenades au bord des fleuves, si possible, en crue, donc sans limites et sans frontières : « Mon goût des irisations, au début de ce que j’appelle ma peinture. Grandes surfaces traversée de signes (écrits) blancs colorés, frémissements de la couleur. Blanche(s) en était le titre. < > Mais l’eau n’est pas à représenter, elle se déplace dans le projet de faire peinture, d’écarter le réel pour le réel de la peinture. »(11)
Que la couleur s’émancipe de la forme et de la figure, qui sont plutôt en rapport avec le langage, avec la loi, cela l’enfant le sait bien, l’enfant qui, surpris par l’adulte, sent malgré lui que le rouge lui monte aux joues. L’affect coloré envahit le corps et se répand d’autant plus dans les zones où la singularité apparaît aux autres. Il peut y avoir un système des couleurs si on leur donne des noms, on peut même déconstruire ces systèmes qui après tout sont des organisations culturelles, et donc historiquement et culturellement datées, mais comment déconstruire des couleurs sans contours, sans frontières, passant de l’une à l’autre, au contraire d’un Adami ?
Sans en avoir l’air, c’est donc toute une pensée (post-structuraliste) de l’espacement comme condition de la pensée comme de l’existence singulière ou communautaire (Nancy), qui est mise à mal. Le sol qui devient une nappe, n’est plus le plan d’inscription de l’ordre symbolique, ce que privilégiait selon Benjamin le dessin, mais l’étal d’une peau qu’on plie et déplie comme chez Franju (le cinéaste du Sang des bêtes, mais aussi des Yeux sans visage…et donc des greffes de peau).
« Peindre, dans la chambre, dans la salle de réunion de la coopérative des bouchers. Dans le lieu de séchage des boyaux. Je ne tenais pas debout dans ce lieu. J’étais, tout le temps, penché sur la toile. Ce rapport au sol est toujours une constante dans l’élaboration de ma peinture (cela rencontre bien entendu les procédures de Pollock, mais aussi de Motherwell). (12) » A une époque où les artistes exploitent le plus loin possible les potentialité du virtuel (la digitalisation), c’est-à-dire se font toujours davantage les serfs du langage, de la communication, même si ce langage ne laisse place à aucun locuteur (les constituants d’une image numérique ne sont que des suites de chiffres), Rœsz non seulement n’effectue aucun retour à la projection classique inaugurée à la Renaissance (stade ultime : Le Grand Verre ?), mais plus largement ignore ce qui en était encore la condition : l’inscription. Car il n’y a pas de tableau comme fenêtre ouverte sur le monde sans tracés de ce qui apparaît là-bas, derrière le plan de projection. Ce qui implique que tout un langage critique est invalidé, de l’archi-trace à l’empreinte.
Si le medium (l’eau), c’est le message (le pigment), inversement, le message (l’affect) contamine le medium (la peau). Il y a une essentielle porosité entre les deux. La porosité, une notion essentielle dans la pensée de Benjamin, n’est pas seulement une qualité de la matière pierreuse, un état de la lave solidifiée. On sait depuis le Journal de Naples de Benjamin et Lacis qu’elle est l’opérateur d’échange pour penser le rapport entre la forme et le contenu, entre le medium et le message. Il est inévitable alors que le peintre et sa toile co-existent (13) dans la même Raum (le terme est de Roesz) qui n’est pas l’espace de l’objectivation que considèrent le critique et l’historien de l’art, de la même manière que l’enfant Walter ne se cachait pas derrière les meubles de l’appartement de ses parents, mais faisant tout un avec eux, disparaissait à ses propres yeux (14) croyant ainsi se faire oublier.
Chaque toile est ainsi une zone dans laquelle les cercles, les fragments sombres de fleuve, ne doivent pas être pris comme des formes-figures mais comme des contractures du corps qui se ressaisit peu à peu après la crise comatique. Ou les fractures et les organes éclatés. Ce qui remonte alors du passé, c’est le paysage du corps.
Dans la pratique picturale de Rœsz, cet opérateur va se décliner en autant d’opérations secondaires, le pli étant le dernier en date puisqu’il permet le recouvrement de deux surfaces et l’absorption du pigment de l’une par l’autre. « Plier, c’est dessiner » dit-il. Dès lors le travail du peintre est sélectif : constater si une greffe de couleur a pris ou non. C’est une peinture réparatrice, à l’opposé de l’actuelle ingénierie.

1 Morante, E. : La Storia, p.354.

2 Benjamin, W. : Expérience et pauvreté, Œuvres complètes, T.2.Et notre commentaire : W.Benjamin et la forme plastique, 2012.

3 Simondon, G. : Du mode d’existence des objets techniques.

4 Cf : Skopin, Denis, thèse à paraître : Les disparitions politiques et la photographie, 2012.

5 Bellour, Raymond : Le corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, 2009. POL. C’est au contraire l’hypnose qui sert de modèle à la réception cinématographique. « Le parti pris essentiel de ce livre suppose une équivalence entre l’état de cinéma compris comme hypnose légère et la masse des émotions éprouvées au cours de la projection d’un film. Mais plutôt que des émotions conventionnelles, de nature psychologique, il s’agit des émotions premières que Daniel Stern a nommées des affects de vitalité : les réactions sensibles induites chez le tout petit enfant par la construction corporelle et psychique de son expérience, qui sont autant de signes précurseurs du style dans l’art. De ces émotions sans nom, aussi variables que toujours recommencées, le cinéma semble par excellence être le lieu, lui qui se donne, dans ses films authentiques, pour la réalité faite art. »(citation de l’éditeur). On voit que Bellour est à la fois très proche des intuitions de Benjamin-Kracauer, mais en faisant l’économie de la théorie du choc esthétique, pourtant au cœur de L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique.

6 Coureau, Didier : Flux cinématographiques, cinématographie des flux, L’Harmattan, 2010.

7 Rœsz, G. : à propos de la Mélancolie de Lucas Cranach l’Ancien, récemment acquise par le Musée : « Les œuvres nourrissent les artistes avec force. La mélancolie s’est insinuée en moi non pas par les quatre humeurs, la bile noire, le flegme, la bile jaune et le sang mais plutôt par le mot de Hugo « la mélancolie, c’est le bonheur d’être triste. » S’adonner à la rêverie, regarder le ciel et imaginer Saturne en soi », opus cité, p.59

8 Rœsz, G. : Peintures 1970-2011, p.143, éd. L’Harmattan-Cour carrée, 2012.

9 Peinture : Ecritures, 1970-1973.

10 Benjamin, W. : Fragments d’esthétique,

11 Roesz, G. : L’éclat rouge, un peu de Colmar. Editions Jérôme Do Bentzinger, Colmar, 2009.

12 Roesz, G. : opus cité, p.83.

13 Ils sont sur la même bande, celle que décrit Lyotard dans L’économie libidinale, et qu’étudie A. Heathcote, dans le numéro 10 de la revue en ligne < revue appareil>, automne 2012.

14 Benjamin, W : Enfance berlinoise.