On peut suivre Adorno lorsqu’il expose, dans la Dialektik der Aufklärung (1947), les raisons pour lesquelles Horkheimer et lui-même ont opté pour l’expression industries culturelles plutôt que culture de masse. C’est en effet, dit-il, que cette dernière expression entretient l’illusion que cette culture serait le fait même de la masse – elle laisse ouverte la possibilité qu’elle « jaillisse des masses elles-mêmes », qu’elle soit l’effet d’une création collective et anonyme. Or, dit Adorno, à l’époque des industries culturelles, la culture est produite en vue de sa consommation par les masses, elle est pleinement une marchandise, fabriquée en série, uniformisée, standardisée. Non seulement le consommateur n’est pas roi, insiste Adorno, mais il n’est pas sujet (de la culture qu’il ingurgite), il en est l’objet.
Les industries culturelles ne se soucient que d’effets, elles sont confinées dans le monde de l’utilité, la rationalité, les calculs et les techniques qui président à leur élaboration et à leur mise en circulation sont placés sous le signe de la pure rationalité instrumentale. C’est un tournant dans l’histoire des œuvres d’art dont le statut et la condition se trouvent radicalement transformés : certes, il n’a jamais existé de pure et simple autonomie de l’œuvre d’art, mais c’est précisément dans la tension (ou le jeu) entre les contraintes s’exerçant sur sa production et la part irréductible de la création, de l’invention, que prenait corps, dans le régime traditionnel de l’œuvre d’art, la fonction critique de celui-ci. Désormais, à l’âge des industries culturelles, dit Adorno, les œuvres, la culture se trouvent intégrées et assimilées à la « condition sclérosée » des humains. Devenues marchandises, sous ce régime général, elles perdent leur fonction critique.
L’industrie de la culture se prévaut du fait qu’elle répondrait, pour l’essentiel, à la demande du public, que sa fonction serait avant tout de lui procurer les satisfactions attendues – mais c’est là, dit Adorno, une imposture : ce qu’il s’agit de produire, avec les marchandises standardisées que sont les films hollywoodiens, la musique de variété, les revues de Broadway, c’est de l’ordre. Les entrepreneurs et hommes d’affaires de la culture « prétendent que cette industrie fournit aux hommes dans un monde prétendument chaotique quelque chose comme des repères, pour leur orientation, et que, par ce trait, elle serait déjà acceptable ». Mais ce n’est là que l’idéologie de l’industrie culturelle, l’alibi d’un appareillage de la masse dont la fin véritable est l’entretien du statu quo, la présentation de celui-ci comme la chose la plus désirable. L’impératif catégorique de l’industrie culturelle est, dit Adorno : « tu dois te soumettre, sans préciser à qui il faut se soumettre ». Et il ajoute : « Ce que l’industrie culturelle élucubre ne sont ni des règles pour une vie heureuse, ni un nouveau poème moral, mais des exhortations à la conformité à ce qui a derrière soi les plus gros intérêts (…) Ce n’est pas pour rien que l’on peut entendre en Amérique de la bouche des producteurs cyniques que leurs films doivent tenir compte du niveau intellectuel d’un enfant de onze ans » [1].

Les limites de la charge lancée par Adorno contre les industries culturelles, nourries par son long exil en Californie, ont été maintes fois soulignées. Enzo Traverso, par exemple, y revient dans un article intitulé « Adorno et les antinomies de l’industrie culturelle » [2], rappelant les prémisses de la critique radicale des industries culturelles opérée par Adorno et Horkheimer : au cœur de l’avènement de celles-ci se repère le processus de réification qui, « depuis le début du XXème siècle, phagocyte impitoyablement la planète ». Les industries culturelles sont une dimension parmi d’autres de ce processus. La culture, à l’instar des relations sociales tend à se transformer en marchandise. Aux conditions des industries culturelles, la culture est vouée à devenir une caricature de la « culture authentique » et, à ce titre, un pur simulacre – de la même façon, ajoutent les auteurs de la Dialektik der Aufklärung, que la communauté (de sang) nazie est la caricature de la communauté authentique.

Adorno et Horkheimer insistent sur ce qui distingue radicalement ce que produisent les industries culturelles d’une culture populaire : le but des premières, contrairement à ce que prétendent souvent leurs promoteurs, n’est pas de rendre d’importantes créations intellectuelles ou esthétiques accessibles au large public en pratiquant une sorte de pédagogie de la simplification et de l’embellissement (mise en forme), il est à l’inverse de formater la masse de façon à transformer celle-ci en consommatrice des marchandises mises en circulation par les compagnies spécialisées dans la fabrication et la distribution du cinéma, de la littérature, de la musique, des spectacles (etc.) produits sur un mode industriel. Masse s’oppose, selon cette approche, à public. Le public est censé être averti, équipé d’un jugement critique, apte à faire la part entre œuvres de qualité et médiocres ou sans inspiration. La masse est vouée à la consommation, dans des formes prévisibles, encadrées, réglées de ce que les industries culturelles mettent sur le marché. En ce sens même, la culture de masse industrialisée trouve son débouché naturel dans la réclame (la publicité) – elle en devient, dans les lieux publics ou par le biais de la télévision ou du cinéma, indissociable.

Le mode de vie dans les métropoles de ce qu’on appelle aujourd’hui le Nord global (l’Amérique du Nord, puis, à partir des années 1960, l’Europe occidentale) a connu, selon Adorno une mutation essentielle : on est passé d’un régime général dont l’horizon était la « satisfaction des besoins » à un autre où prévaut « l’assouvissement des désirs ». Les classes populaires ont été progressivement colonisées par ce nouveau paradigme. Les industries culturelles jouent un rôle moteur dans cette réorientation : elles se destinent entièrement à produire le miracle illusoire d’un tel assouvissement. En ce sens, dans la mesure même où elles contribuent à arrimer les masses à leur condition aliénée et les incitent à s’en satisfaire, les industries culturelles sont placées distinctement sous le signe des anti-Lumières. Adorno franchit un pas supplémentaire en discernant une homologie entre les grandes formes qu’elles promeuvent, notamment tout ce qui se rattache au culte de l’Un-seul, et celles que mettent en avant les régimes totalitaires – culte de la star dans le premier cas, culte du chef dans l’autre. Dans les deux cas, la mobilisation totale des masses se produit sur un mode vertical et magique – l’emprise sur l’imaginaire en est le moyen.

Ce qui se dessine ici est, selon Adorno, une troublante affinité entre les sociétés démocratiques dont les industries culturelles sont le fleuron et les sociétés totalitaires, entendues comme deux versions du monde réifié. L’une et l’autre sont agencées autour du principe d’identité et de l’allergie à tout ce qui est différent, à toute forme d’altérité marquée : dans la société des Etats-Unis, c’est le conformisme étouffant comme élément structurant, puis, pendant la Guerre froide, la chasse aux sorcières. Sous les régimes nazi ou stalinien, c’est l’hystérie face à l’ennemi, qu’il soit de classe ou de race. Les industries culturelles, en tant qu’elles sont, pour Adorno, des fabriques du conformisme, de la standardisation, de la normalisation et donc de l’esprit de soumission sont, en quelque sorte, des vitrines où s’exposent ces affinités entre les pouvoirs démocratiques et les pouvoirs totalitaires – aux Etats-Unis, pouvoir culturel (avec, au premier rang, les majors hollywoodiennes) et pouvoir politique sont étroitement imbriqués et le seront toujours davantage jusqu’à, pour ainsi dire, fusionner, avec l’avènement de Ronald Reagan à la présidence.

Au ton apocalyptique de la condamnation par Adorno des industries culturelles, Traverso oppose les approches, disons, plus dialectiques, de Benjamin et Kracauer. Pour le premier, le déclin de l’aura de l’œuvre d’art, tel qu’il est précipité par l’irruption des industries culturelles ne doit pas nécessairement s’interpréter dans le sens d’une pure déperdition : le cinéma peut certes être un moyen de mobiliser les masses dans le pire sens du terme, mais aussi bien une expérience collective susceptible de modifier positivement sa perception du présent. Kracauer considère, pour sa part, que, même dans l’époque où les industries culturelles imposent leurs condition, un art nouveau comme le cinéma conserve « un potentiel créateur et émancipateur ».
La critique des industries culturelles telle que la formule Adorno demeure enfermée dans un préjugé « iconophobe », la prépondérance du visuel qui s’impose avec le cinéma est, pour lui, nécessairement synonyme de déclin de l’art ; tout comme l’est ce qu’il désigne comme « régression de l’écoute », un phénomène qu’il associe étroitement aux musiques populaires. Son rejet du jazz, notamment, est formulé dans des termes où le simplisme le dispute au péremptoire. Adorno, dit Traverso, s’est « enfermé dans une conception élitiste et aristocratique de l’art ». Le rejet en bloc et sans nuances de tout ce qui trouve produit aux conditions des industries culturelles va de pair, dans sa perspective, avec un conservatisme politique de plus en plus avéré, fondé à la fois sur un anticommunisme radical, une allergie à toute utopie révolutionnaire, mais aussi bien sur le rejet, sous toutes ses formes, de ce qu’il désigne comme la « société administrée » : « Nazisme et démocratie divergent certes par leurs formes et leur usage de la violence, mais pas par leur nature profonde, car ils ne sont que deux voies différentes pour parvenir au même résultat : le triomphe du principe d’identité », résume Traverso.
Le pessimisme culturel radical d’Adorno, avec son ombre portée, un néo-conservatisme politique étrangement puisé aux sources de la critique marxienne de l’aliénation et de la théorie wébérienne de la rationalité instrumentale, débouche sur une approche non seulement décliniste, mais ouvertement catastrophiste des questions de l’art et de la culture à l’âge du « néo-capitalisme ». Ce qu’Adorno ne peut concevoir, dit Traverso, est que les marchandises culturelles puissent conserver une valeur d’usage dans le monde réifié lui-même – ou, ce qu’on pourrait aussi bien appeler une qualité d’art (une puissance de création, esthétique et critique) dans ces conditions même. Adorno rejette en bloc tant le cinéma que la « musique légère », la chanson populaire ou le jazz, la comédie musicale, l’opérette, les spectacles qui ne portent pas la marque distincte de l’avant-garde et des recherches qui s’attachent à celle-ci ; il ne peut donc être sensible à la façon dont la création artistique et la portée critique de celle-ci se fraient leur chemin, dans le présent le plus rigoureusement soumis aux conditions de la standardisation de la production culturelle et du devenir-marchandise des œuvres, au travers des interstices mêmes de ce dispositif général.
Il ne veut rien savoir du destin de l’art tel qu’il se poursuit dans un âge où celui-ci se trouve soumis comme jamais aux conditions de « la culture » entendue comme appareil de pouvoir et mode de gouvernement des vivants ; dans un âge où « la culture » elle-même est devenue pour l’essentiel une industrie soumise aux conditions générales de la production capitaliste. Il ne voit dans le cinéma hollywoodien qu’une fabrique vouée à la production à la chaîne et à grande échelle du conformisme social et de la soumission politique. Il ne voit pas ce qu’il a pourtant sous les yeux, la puissance poétique et critique du cinéma de Chaplin, les ressources cachées du film noir, les fissures du western et du film de guerre – tout à sa fulmination contre les industries culturelles et la vulgarité supposément uniforme de leurs productions, il ne voit rien de la façon dont le mineur s’y infiltre constamment dans le majeur – pour le dire en termes deleuziens.
Examinés rétrospectivement, son rejet global de toute forme de cinéma industriel, de toute la production hollywoodienne, donc, du jazz et des musiques populaires (« variétés ») prend la tournure d’une débâcle, d’une faillite de l’analyse et du jugement philosophiques. Un cas d’école de cette figure qui nous est, dans la seconde moitié du XXème siècle, devenue si familière : le basculement de la radicalité de la critique du présent dans les conforts et les illusions rétrogrades du « c’était mieux avant », la nostalgie des mondes perdus – quand bien même cette posture ne s’affiche pas comme telle.

Benjamin et Kracauer sont sensibles, chacun à sa manière, aux puissances équivoques du cinéma en tant qu’il est à la fois une industrie et un art et qu’il se différencie, comme dernier né des arts, de tous ceux qui l’ont précédé, en tant qu’il s’adresse d’emblée aux masses (la photographie ne devient art à proprement parler et reconnu comme tel sur un tout autre mode, pas particulièrement populaire, longtemps après son invention – la photo de famille, en studio, ça n’est pas de l’art, c’est de l’artisanat et du petit commerce). Ces puissances équivoques ont pour effet que le cinéma ne saurait être enfermé dans une seule catégorie – l’embrigadement idéologique, le divertissement abrutissant, la narcose hébétée – comme le fait Adorno : le cinéma, y compris dans ses formes les plus industrielles et commerciales, standardise, homogénéise et réifie comme il recèle des puissances critiques – il donne à penser critiquement sur le présent – mais aussi le passé et l’avenir. Penser critiquement, cela veut dire ici simplement nourrir le soupçon que les choses comme elles sont ne vont pas de soi, qu’elles pourraient ou devraient être autrement ; cela veut dire aussi produire des déplacements dans la façon de les aborder, changer de perspective, d’angle de vue ; voir émerger des images, des idées, des motifs et des figures à partir desquels le temps et les conditions dans lesquelles nous vivons peuvent être soumis à un nouvel examen – mais aussi bien ce qui se tient « derrière » ceux-ci – les ressorts de la vie sociale, le passé d’où nous (et le présent avec nous) provenons, etc.

(à suivre...)

Alain Brossat