Pour Tiphaine Gondouin , la question « qu’est-ce que la photo ? » arrive quand tout le territoire photographiable est saturé. La réponse est rapide : c’est un appareil.
« Ma pratique et ma réflexion sur la photo m’amènent à penser l’appareil différemment du simple outil ou de la prothèse, de la chose donnée d’avance parce que c’est ce qu’on utilise lorsqu’on fait de la photo.. L’appareil est envisagé comme un paradigme englobant une pratique toute entière. Il est le lieu même de la création. Son modèle constituant est celui du conditionnement : l’appareil est comme un tout qui conditionne et est conditionné. » Et elle ajoute :
« Je considère, au préalable, le médium photographique dans son autonomie : il est pris par et pour lui-même, délesté de toutes intentions ou fonctions. C’est à cette seule condition qu’il est alors possible d’envisager le rôle conditionnant de l’appareil. Mais alors, comment penser cette autonomie ? En développant une pratique photo cherchant à mettre en avant (et en montrant) les éléments premiers et constitutifs de l’appareil photo, et son procès. D’adopter une posture créatrice mettant en quelque sorte « à bout »l’appareil photo dans toute sa mesure, et dans tout ce qu’il englobe et définit. D’essayer d’entretenir avec le réel se trouvant de l’autre côté de l’appareil un rapport de questionnement, d’intérêt humble afin de produire une image photo « pauvre », sans artifices. »
T. Gondouin est en fait proche de Simondon , lui qui ne dirait pas que la photo répond à un besoin social et qui l’analyserait en termes de successions de progrès techniques autonomes et cumulatifs à partir d’une sorte d’invention originaire, celle d’une famille d’appareils avec Niepce, Daguerre, Talbot… et qui va faire monde en créant un milieu associé de photographes et de spectateurs. Simondon pour qui l’esthétique était indissociable de l’usage d’un objet technique et pour qui la compréhension du fonctionnement passait par le démontage de l’appareil.

T. Gondouin reprend la distinction de P.D.Huyghe entre « exercice » et « emploi » pour décrire l’usage de l’appareil, notamment photographique : « Pour lui, la différence que l’on peut faire entre « exercice » et « emploi » d’un appareil, c’est la voie prise par la subjectivation, sa capacité d’invention du sujet. »
Mais on peut se demander ici s’il n’y a pas confusion entre le devenir sujet que serait la subjectivation, et on voit bien qu’on ne sort pas de la métaphysique post-cartésienne de la singularité comme sujet, avec l’objet lui-même élu par le photographe comme intéressant, voire « photogénique ». Ainsi, très souvent dans la thèse, le sujet, c’est l’objet qui va être saisi par l’objectif, inversement, le sujet, c’est l’objet, comme lorsqu’on donne des « sujets de dissertation ». Or, il faut, avec la photographie sortir du dualisme réversible du sujet/objet, ce dualisme qui permet tout le jeu de la métaphysique, avec ce sommet qu’est Hegel, quand l’objet devient sujet (prise de conscience) et le sujet objet (aliénation). Ce dualisme est un pur héritage sur le plan philosophique de la domination époquale de l’appareil perspectif ! Or, si l’appareil photo relève bien de cette domination, car c’est toujours un appareil projectif, il n’en reste pas moins qu’il introduit une autre temporalité que la perspective, que ses effets sur le collectif et sur la singularité sont tout autres. Et surtout, il est au milieu de l’opposition sujet/objet. C’est de lui qu’il faut partir. Et nous verrons que la notion de sujet n’est pas vraiment appropriée.

Il y a aussi une autre hésitation : la photo est-elle un média ou un médium . Or, la photo peut parfaitement être du côté des média, donc de l’information et de la communication, c’est d’ailleurs ainsi qu’elle intéresse Mac Luhan (Pour comprendre les media). Et dans ce sens le numérique entraîne la photo dans un devenir médiatique : les photos numériques sont destinées à un échange rapide, dans un flux de communication, presque sans restes. Mais ce n’est pas un progrès de faire de la photo analogique un medium, car pour l’intermédialité canadienne, comme chez son parent pauvre, français, la médiologie, de R.Debray, le medium gomme tout, et en particulier la forte distinction entre arts et appareils. Il faut conserver cette distinction parce que la logique des appareils est faite de discontinuités, celle des inventions techniques qu’on peut parfaitement décrire en termes de propriétés, par exemple projectives depuis la perspective, alors que les arts en eux-mêmes n’ont pas de propriétés intrinsèques, à part par exemple la bidimensionnalité pour la peinture, ce qui est quand même peu de chose. Ce sont les appareils qui donnent aux arts leurs propriétés, époque de la sensibilité après époque de la sensibilité. Mais ces appareils n’ont rien d’artistiques en eux-mêmes : la perspective, le musée, la photo relèvent en premier lieu de la géométrie, de l’architecture, de la reproduction industrielle.
L’appareil, c’est ce qui de l’extérieur s’introduit dans l’œuvre d’art pour en modifier les propriétés internes. Un peu comme le cadre du tableau qu’analyse Derrida (La vérité en peinture) à la suite de Kant : le cadre, ce n’est ni la salle d’exposition ni la peinture en elle-même : le cadre est à la fois à l’intérieur du tableau et à l’extérieur, c’est un parergon, une parure qui fait apparaître. Aussi peu accessoire que les colonnes des temples ou les vêtements des statues.

D’une manière générale, la philosophie critique kantienne, en particulier la Critique de la raison pure, est un cadre préalable pour savoir ce qu’appareil veut dire. Rappelons que pour Kant la science transcendantale a pour objectif de décrire les conditions de possibilité de la connaissance objective, de type newtonienne. Face à un réduit objectivement inconnaissable (noumène, chose en soi, etc),lequel relèvera de la métaphysique,parce qu’il n’est pas calculable, le « sujet » de la connaissance jette sur le monde des phénomènes une sorte de filet légal. C’est lui qui informe le monde à connaître, par la double synthèse a priori du sensible pur (espace, temps), par le schématisme de l’imagination, par les catégories de l’entendement, par les idées de la raison. Du monde parviennent des phénomènes, lesquels, au premier plan, pour la sensibilité pure, sont des data, des atomes de matière qui vont être mis en forme par l’activité législatrice du « sujet ». Il n’est pas arbitraire de dire que la philosophie critique a élaboré philosophiquement les principes de l’appareil perspectif.
Là où T.Gondouin est strictement kantienne, c’est quand elle affirme que non seulement l’appareil photographique configure l’apparaître (le « réel ») à nouveaux frais, mais que par voie de conséquence, il le pénètre de part en part de telle manière qu’il devient totalement « photogénique » : c’est-à-dire identifiable par le photographe comme digne d’être photographié. C’est son « auto-réflexivité ». C’est-à-dire que non seulement l’appareil a fait époque et est devenu la dorsale de la sensibilité commune, mais qu’il n’est pas resté à ce niveau (la perception) car il a généré positivement du réel qui se donne alors immédiatement à lui comme son reflet. C’est ce qu’elle appelle « effet » de l’appareil. Est-ce à dire que tout le « réel » est alors « photogénique » ? Qu’il n’y a aucun reste ? Dans ce cas, on ne comprendrait pas l’invention ultérieure d’autres appareils, comme le cinéma, pour lequel le « réel » a été généré en mouvement. L’un n’a pas remplacé l’autre, il est plutôt venu se placer à côté, et son champ d’application à côté du « photogénique ». S’il y avait un progrès dans la succession des appareils, le dernier en date aurait éliminé les autres, ce qui n’est pas le cas. Il y a plutôt une juxtaposition grâce à laquelle chaque appareil projectif peut englober tel ou tel autre. Ainsi le cinéma peut-il entrer au musée. Tous les englobements sont possibles, mais en conservant la spécificité de chaque monde phénoménal.
La thèse serait idéaliste, hégélienne, si elle ne laissait pas place à un « réel » inconnaissable, non pas dans l’absolu, mais relativement à tel ou tel appareil, ce qui laisse la porte ouverte à d’autres inventions techniques. On peut l’appeler « sublime d’appareil », une sorte de réserve de « réalité » pour l’avenir qu’on doit postuler puisqu’à rebours, on doit bien constater qu’il y a un passé des mondes phénoménaux inventés par autoréflexivité.
C’est à l‘évidence la série des Vitrines de T.Gondouin qui est son coup de génie artistique.

Mais il y a dans la thèse une autre thèse qui vient peut-être contrecarrer cette ontologie. Si l’appareil photo est une « machine célibataire » au sens de Michel Carrouges , c’est-à-dire une « synthèse de machinisme, de terreur, d’érotisme, de religion et d’anti-religion », on ne comprend pas bien ce que vient faire dans la liste des grands célibataires comme Kafka et Roussel, la place du Grand Verre de Duchamp, pièce qui, selon l’interprétation de J.Clair, résulterait de la projection d’une réalité quadridimensionnelle en réalité tridimensionnelle. Dans la série des « machines célibataires », T.Gondouin inclut donc le Grand Verre, la machine d’écriture de la loi sur le corps des condamnés de la Colonie pénitentiaire de Kafka et son propre agrandisseur photographique. Il y a peut-être entre ces dispositifs techniques des analogies extérieures dont le dessin industriel permettrait de rendre compte, mais aussi de grandes différences. La machine de Kafka ne projette pas mais écrit. Car, il s’agit d’une loi que le condamné va apprendre à connaître sans pouvoir la lire puisqu’il l’a, si l’on peut dire, dans le dos, et le Grand Verre n’entretient pas à ma connaissance de rapport à la loi. Ecrire la loi sur un support opaque comme le corps, ce n’est pas projeter sur un support transparent les traces de ce qui est là-bas, derrière l’écran ! Mais même s’il s’agit d’un texte de loi, qui certes pourrait être projeté et si c’est le cas de son agrandisseur, alors T.Gondouin le considère comme un appareil de destination puisque c’est quelque chose ayant un statut juridique qui est projeté. Ce qui implique que l’image qu’elle développera aura une puissance destinale, et comme c’est de son appareil et de ses photos dont elle parle, dans un usage célibataire, alors ses photos développées auront la puissance de la destiner. A quoi ? C’est ce que nous essaierons de voir plus tard. Les référents de ces photos lui demanderont de faire quelque chose de précis parce qu’elle sera entrée dans un rapport quasi légal avec ce réel qui s’expose là dans ses photos. En science juridique, en droit, c’est une relation de fidéi-commission. La photographe devient une sorte d’obligée du « réel » qui n’existe que pour elle. Elle ne peut donc être considérée comme un « sujet ». C’est exactement ce qu’écrit Barthes quand dans une photo, il distingue le studium (ce que tout le monde peut y percevoir) du punctum qui ne touche qu’une singularité qui se trouve alors obligée. Un punctum, c’est-à-dire un point qui a la puissance de vous poindre, de vous toucher au coeur : c’est bien la forme moderne du destin. T.Gondouin a ainsi bien raison, à la suite de J.M.Schaeffer, d’écrire que la photo n’est pas une pratique ayant essentiellement affaire au visible. A la question : à quoi destine un portrait photographique anonyme ? Benjamin répondait : à être renommé. Celui ou celle qui est là en photo, et c’est toute la différence avec le portrait peint, demande qu’on lui redonne son nom. C’est la raison pour laquelle nous sommes attendus selon lui dans l’histoire : petite attente messianique.
Alors, dans la suite de la thèse, T.Gondouin va t-elle donner toute sa mesure à cette révélation, à savoir que ses photos s’adressent à elle d’une manière poignante, que le réel photographié est bien plus que le visible pour un œil ? Il me semble qu’elle va dresser un véritable rempart théorique contre cette révélation qui a pourtant une base logique, bien qu’analogique, à partir d’Evgen Bavcar, le photographe aveugle, de Nan Goldin, d’August Sander, des Becher, d’Umbo, d’Andreas Feininger, de Michael Snow, de Joanna Marsden, de Walker Evans, de Michael Wesely, etc. T.Gondouin s’est attachée à juste titre à des objets privilégiés parce qu’ils sont autoréflexifs comme le cadre, la vitrine, tous ces éléments du visible qui sont déjà pré-photographiques (« photogéniques ») et en attente d’être photographiés parce qu’ils ont déjà été projetés dans le réel par l’appareil photographique. La série Vitrines est à cet égard éloquente : le cadre identique de ces vitrines est l’exact symétrique de celui de l’appareil, leur verre en partie réfléchissant, de celui de l’optique, et le reflet de la photographe comme une sorte d’autoportrait. Une rue commerçante, c’est une série de boîtes photographiques surdimensionnées. C’est la preuve que l’appareil a fait époque puisque arpentant le réel, il est d’entrée de jeu attiré, séduit, par les traces de lui-même. Il ne faut pas chercher ailleurs le secret de la dialectique hégélienne et celui de la distinction entre : en-soi, pour-soi, en-soi pour-soi. On a la série suivante : l’appareil photo a été inventé (on pourrait presque dire qu’il s’est inventé), il a permis d’obtenir des photos véridiques des marchandises, on a développé l’art de la réclame et de la vitrine pour exposer ces marchandises aussi bien qu’en photographie, puis stade esthétique : on a photographié ces vitrines pour les exposer dans des galeries d’art, etc. Baudrillard décrit cette spirale en termes de simulacre, ce qui implique que ce n’est pas seulement notre rapport au « réel » qui a changé, mais que ce « réel » lui-même est devenu totalement « photogénique ». C’est le moment où Rancière découvre que tout est photographiable ! Est-ce à dire que le « réel » a été néantisé comme feint de le croire Baudrillard ? Qu’il n’y a plus que des simulacres ? Certes non ! Le « réel » a toujours été, depuis le monde païen du récit, structuré par un appareil dominant. Il n’y a pas de « réel brut », absolument désappareillé. Ou alors,il faudrait le montrer et avec quel appareil ?

T.Gondouin reprend à Ugo Mulas (Verifice) l’analyse des paramètres de l’appareil photo, dans une courte narration, de la planche contact « jusqu’à pénétrer au plus près dans la pellicule pour ne faire apparaître que le grain photographique qui constitue bien l’essence de l’image photographique. » Et elle ajoute en note : « Nous avons aussi cette (malheureuse) prégnance du grain photographique dans une scène de Blow up d’Antonioni …. ». Elle rappelle que le photographe du film, Thomas, a été le témoin d’un meurtre, mais qu’en agrandissant successivement ses photos, il se heurte au mur du grain de la photo. Bref, le visible a disparu, ne subsiste que le « réel », le constituant matériel incontournable de la photo. Or, ce que prouvent ces photos, ce n’est pas seulement que Thomas a été le témoin d’un meurtre, mais de l’impossible (au sens de Blanchot), à savoir une disparition. Car le corps qui gisait-là, et la photo l’avait attesté, a bel et bien disparu. On a fait disparaître le cadavre. Crime parfait. Au fond, on doit faire l’hypothèse que la photo génère tout à la fois le réel photogénique mais aussi sa disparition possible. On comprend alors qu’à partir de l’époque de la photographie, dans l’histoire des hommes, on ait pu faire disparaître absolument sans traces un corps, des corps, des millions de corps. C’est la raison pour laquelle, T.Gondouin peut écrire de belles pages sur le noir, à partir de sa série Apparition-Disparition I, II, III, en citant Pierre Soulages, Bernar Venet, Philippe Gronon. Ceci pour introduire à une dernière série Apparition-Disparition 4-2 (photo argentique noir et blanc, 12,5x17cm, 2012). A partir d’une série archéologique de négatifs de temples extrême-orientaux (le lieu n’est pas référencé), elle s’est exercée à faire disparaître graduellement au développement une partie de l’image : « la procédure à l’œuvre fut la suivante : la longueur de chaque plaque étant de dix-sept centimètres,l’image allait donc être découpée en dix-sept sections verticales. A chaque section, j’allais rajouter une seconde de lumière supplémentaire. Autrement dit, un centimètre = une seconde de lumière. Cette manière de faire allait donc se répéter pour chaque image à développer : là était le sujet de ce travail, l’objectif de la série. J’obtins alors des images à chaque fois différentes, variantes dans leur manière de laisser découvrir ce qui était représenté. Du blanc du papier où pratiquement rien n’apparaît jusqu’au noir où l’on ne discerne plus le moindre détail, nous naviguons entre deux aveuglements allant de la blancheur à la noirceur. »
Ce travail d’artiste résume d’une manière exemplaire la thèse, la procédure technique est devenue le thème de la série, l’objet le sujet.Mais en même temps, elle procède à la disparition du référent, ces temples, ces asiatiques,méthodiquement. La photographe a eu conscience de parachever une action qui probablement avait déjà eu lieu au Cambodge, au Laos, au Viet- Nam, en Chine ? Nous sommes bien dans l’énigmatique temporalité du déjà vu. Ces personnages, ces temples, vont disparaître tôt ou tard parce que cette réalité a déjà été liquidée : c’est immédiatement ce qui m’a touché dans ces images.

Thèse (à paraître) : Medium et appareil dans la création photographique, sous la direction de J.F.Robic (Strasbourg)
2 Opus cité, p.28.
3 Opus cité, p.29.
4 Gilbert Simondon : Du mode d’existence des objets techniques.
5 Pierre-Damien Huyghe : Le temps des appareils, L’Harmattan, 2006.
6 Thèse, p.78.
7 Opus cité, pp.90-91.
8 Michel Carrouges : Les Machines célibataires, 1976.
9 Thèse, p.235
10 Opus cité, p.204