MSH Paris Nord

In Absentia, des frères Quay Au fil du temps, Wim Wenders

Lundi, 6 décembre 2010, de 15h à 18h Pour cette première séance, animée par Adolfo Vera, nous aurons la participation des deux doctorants de Paris 8, Gustavo Celedon et Roman Dominguez

Voici les résumés de ces deux communications :

In Absentia (Frères Quay/K. Stockhaussen) Une question pour la technique et l’esprit
Gustavo Celedon B. Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis

À partir de l’analyse d’un court-métrage des Frères Quay dont la musique a été réalisée par Karlheinz Stockhaussen, In Absentia (2000), nous voulons penser la relation qui existe entre les procédures techniques qui permettent de figurer une œuvre et l’œuvre elle-même, surtout lorsque celle-ci tend à l’abstraction.
In Absentia semblerait déplier ses moyens techniques – ainsi que la passion de et pour la technique – sous l’emprise d’une conception fortement abstraite autant qu’émotive. En effet, on découvre que le film s’adresse à l’énorme question de l’esprit et l’on peut dire, certainement, que ce qui y est mis en scène est une préoccupation pour un type particulier d’usure de la création (Derrida) qu’il faudra mettre en rapport avec une usure des possibilités techniques.
C’est moins une question de quantité que de qualité. D’abord, on sait que le rapport entre esprit et technique est un des sujets de la pensée de Bernard Stiegler. Ici, il voit la possibilité d’une sublimation des pulsions libidinales grâce aux dispositifs techniques par lesquels l’esprit se développe. Or, chez Stiegler la question de l’esprit renvoie à celle de l’infini, c’est-à-dire ce qui est produit par l’esprit est justement ce qui ne s’épuise pas, ce qui possède une fécondité inépuisable qui permet la production de sa propre extension dans le temps. De ce fait, le développement et l’évolution de la technique deviennent les conditions de possibilité du renouvellement permanent de la production de l’esprit.
Peut-on affirmer d’ailleurs une usure des moyens techniques par rapport à l’esprit ?
C’est ici que la présence de Stockhausen devient pour nous importante. On sait qu’il a développé un type de musique aléatoire et cela va jouer ici un rôle fondamental. Cette musique est possible grâce à un appareil de probabilités. Avec des combinaisons, un morceau aléatoire devient presque infini. Mais Stockhausen, en acceptant d’apporter sa musique pour un film, semblerait montrer que malgré l’infini numérique, la technique est tombée dans une sorte de crise, du moins si on la considère dans son rapport à l’esprit. On pourrait dire qu’il y aurait une usure. En effet, In Absentia montre un moment d’impossibilité et d’accablement de l’écriture, c’est-à-dire une sorte d’arrêt de la « grammatisation ». Cet arrêt est l’énergie centrale d’un scénario apocalyptique lequel, comme nous le verrons, rassemble un monde d’après l’épuisement du monde. Si l’aléatoire produit des possibilités presque infinies, au-delà du temps d’une vie, c’est l’infini même, au sens de Stiegler, qui est arrêté, et donc qui est contenu, et donc qui se métamorphose en désespoir.
En ce sens, In Absentia coïnciderait avec le postulat de Stiegler sur la fin du capitalisme, du fait de sa propre consommation, mais le film semble aller plus loin, puisque les frères Quay s’interrogent ici sur l’état « spirituel » de la technique elle-même. C’est pourquoi la synchronisation (procédure fondamentale dans l’histoire du cinéma sonore) entre les sons et les images est mise en question, en s’émancipant les unes par rapport aux autres par le biais d’une composition qui ne se constitue pas comme dans un film sonore traditionnel, mais plutôt comme une œuvre composée des images et des sons. Il s’agit, à notre avis, d’un acte d’émancipation, où les procédures techniques mises en place sont questionnées par elles-mêmes à partir d’une œuvre qui cherche à manifester un état spirituel qui n’a d’autre sens que la folie, la dépression, la maladie mentale, l’épuisement. Image et son se complètent, puisqu’ils se trouvent dans cet état spirituel. C’est la raison pour laquelle ils marquent bien leurs différences, leurs provenances distinguées : il ne s’agit pas simplement d’un objet audiovisuel qui risque de devenir un objet de consommation ; il ne s’agit pas non plus de la production d’un paralangage (Lyotard) : il s’agit d’un effort pour montrer les états de la technique et de l’esprit.

Le road movie ou la tendre déclinaison du western
Roman Dominguez Jimenez Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis
Il est devenu courant d’insister sur la nature temporelle de l’image cinématographique. Si bien que le cinéma est souvent désigné comme l’art ou l’appareil du temps. Mais de quel temps parle t-on au juste ? Deleuze parla d’une image qui nous rendrait « un peu du temps à l’état pur ». Il ressentait qu’il s’agissait d’une libération du temps lui-même par rapport au mouvement des cycles cosmiques et des sphères célestes, voire une émancipation du temps de sa succession empirique, « chronologique ». Alors « The time is out of joint » (le temps est hors de ses gonds) selon la célèbre formule que Deleuze emprunte à Shakespeare pour caractériser (autant dire pour dramatiser) le dérèglement du temps opéré par Kant : « c’est le mouvement qui se subordonne au temps. Le temps ne se rapporte plus au mouvement qu’il mesure, mais le mouvement au temps qui le conditionne » (Critique et clinique, p.41). En effet, pour Deleuze le temps chez Kant ne devient forme pure, inchangeable, vide, non empirique, qu’au prix d’un bouleversement aussi déterminant pour le Je et le Moi : « Le Je est un acte (je pense) qui détermine activement mon existence (je suis), mais je ne peux la déterminer que dans le temps, comme existence d’un moi passif, réceptif et changeant qui se représente seulement l’activité de sa propre pensée. Le Je et le Moi sont donc séparés par la ligne du temps qui les rapporte l’un à l’autre sous la condition d’une différence fondamentale » (Ibid., p. 43).
Dans L’Image-temps, Deleuze va opérer un dérèglement similaire. L’image comme « situation optique et sonore pure » a comme corrélat un cinéma de « voyance », où d’une part les personnages se « condamnent » à contempler leurs situations (dont l’exemple classique est celle d’Ingrid Bergman à la fin de Stromboli, de Rossellini), en même temps que le sujet-spectateur devient impuissant face à la forme ouverte du temps qui alors s’impose, puisque cette forme ouverte ne se rapporte plus à la forme « naturelle » du mouvement, ni à la forme organique (sinon « condescendante ») du récit filmique. Or, ce qui à notre avis est mis à côté par Deleuze, est la nature de la violence qui accompagne nécessairement l’émergence de l’image-temps. Certes, dans la mesure où elle doit imposer sa relevance et sa fascination sur d’autres, justement pour « faire image », toute image comporte une certaine violence. Mais ce qui changerait dans l’image-temps serait, pour le dire en quelques mots, le lieu du crime : la violence ne résiderait pas tellement dans ce qu’on voit et dans ce qu’on écoute (bien que certainement cela puisse arriver), mais dans le temps comme forme ouverte et déréglée, presque transcendantal (donc non empirique), de la violence.
On ne peut avancer que par tâtonnements dans cette question qui rapporterait le temps à la loi, puisque selon Benjamin toute violence se rapporte à l’établissement et à la conservation des droits, et donc aux rapports que la technique cinématographique soutient avec la violence. C’est pourquoi nous avons choisi de nous rapporter à la distinction, parfois un peu artificiel certes, entre l’espace du western et celui du road movie. Le western supposerait (tel que Jean-Louis Déotte l’a souligné dans une intervention à la MSH en mai dernier) un espace réticulé des points-clés à peu près magiques (Cf. Simondon, Du mode d’existence des objets techniques). Tandis que le road movie comporterait, nous le pensons, une sorte de déclinaison, de renoncement, de percée dans cet espace réticulaire au profit d’une ligne de fuite. Mais vers quel terroir nous amènerait une telle évasion ? Ce ne serait pas autant vers un espace lyrique et mélancolique (en opposition à l’espace épique et romantique du western) que vers une violence nouvelle, laquelle ne serait pas sans rapport aux « nouveaux barbares » par lesquels Benjamin désigna les forces issues de la pauvreté d’expérience. C’est encore par cette même voie qu’on peut parler des images-temps dans le road movie.

Vos propositions de participation seront les bienvenues.
Les séances se tiendront à la MSH Paris Nord.
www.mshparisnord.org
Calendrier des séances (lundis de 15h à 18h) 6 décembre 2010, salle A 10 janvier 2011, salle B 31 janvier 2011, salle B
Pour des renseignements supplémentaires
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Pour se rendre à la MSH Paris Nord
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