Au cours de ses travaux menés au Collège de France sur les grands criminels du XIXème siècle français, dont les souvenirs ont été transmis par la chronique populaire, Michel Foucault et son équipe ont découvert aux archives départementales du Calvados un épais dossier consacré au parricide Pierre Rivière . Ils ont été longtemps sous le choc du mémoire rédigé en prison par le jeune homme, un dossier lui a été consacré, réunissant, outre le mémoire, les articles des journaux locaux, les dépositions des témoins, les interventions des juristes et des médecins, etc. Puis R.Allio a décidé de réaliser un film sur cette histoire, certes épouvantable, mais où se révèle l’ordinaire d’une vie paysanne dans le premier tiers du XIXème siècle (1835).
N.Philibert a travaillé avec R.Allio pour le tournage de « Moi, Pierre Rivière qui ai égorgé ma mère, mon frère, ma sœur (1976)… » et revient dans Retour en Normandie (2007) sur les lieux du tournage pour retrouver les acteurs essentiellement non-professionnels.. Tous sont présents, sauf Claude Hébert qui avait joué le rôle de Pierre Rivière et qui reste énigmatiquement absent.
Il n’a pas été possible de tourner sur les lieux mêmes de la famille Rivière, mais un peu plus loin dans cette région de bocage, de haies et de chemins creux, de fortes traditions paysannes, peu ouverte à l’étranger. Les Normands ont forgé le terme de horsain pour dire cette altérité irréductible de l’étranger.
C’est dire que l’arrivée de l’équipe d’Allio avait dû susciter beaucoup de méfiance en 1976, l’équipe avait dû démarcher de ferme en ferme pour contacter les acteurs, en particulier les jeunes filles soumises à l’autorité parentale. C’est pour cette raison que leur témoignage dans le film de Philibert en 2007 est exceptionnel : là où il y avait de fortes probabilités pour que les uns et les autres n’échappent pas au schéma de la reproduction sociale au sens de Bourdieu, l’irruption de l’appareil cinématographique au sens large et de ses images appareillées, pas seulement l’objet technique (la caméra considérée dans son individualité), mais l’ensemble technique : l’équipe venue de Paris, le chariot du travelling et ses rails, la grue, les projecteurs, en amont la production et le synopsis, en aval, toute la distribution, la communication, bref tout cela a généré un milieu social associé nouveau (Simondon ), ce que Benjamin appelle lui, un collectif. A ce collectif de producteurs, il faut donc ajouter le public du film et en élargissant le propos, le psycho-social en un moment donné, lequel, non seulement se réfléchit dans son cinéma, mais surtout est constitué par lui parce que le film le représente en en produisant comme de l’extérieur l’identité provisoire. On affirmera donc que les images appareillées ne sont pas neutres, comme on le croit en général des outils techniques dont le sens dépendrait de l’usage, parce que les images appareillées comme les objets techniques, à partir d’un certain milieu « immédiat » qu’il faudra déterminer (la fantasmagorie imaginaire pour les images), en intègrent certaines structures. Puis ces réalités artificielles, objets techniques ou images appareillées, à leur tour reviennent vers le milieu immédiat, naturel ou social, pour le modifier . Le milieu d’origine devient dès lors un milieu associé. Objets techniques et images appareillées participent de l’individuation d’un collectif psychosocial, appartiennent donc à ce que Simondon appelle transindividuel. Ce qui signifie pour lui par exemple que le lecteur d’un livre ou le destinataire d’une image, parce qu’ils en donnent une interprétation singulière, s’individuent en individuant ce texte ou cette image, ce qui a pour conséquence d’enrichir en individuation leur collectif, de lecteurs ou de spectateurs avertis. On pourrait à partir de là, en déduire toute une théorie de la culture, laquelle, pour en rester au cinéma, irait de la réception « passive » à la cinéphilie la plus active dont Bazin a été le grand promoteur en France en posant les principes de la critique cinématographique, en lançant le mouvement des ciné-clubs et la revue les Cahiers du cinéma.
Je voudrais m’arrêter sur ce milieu associé esthétisé (les acteurs du film d’Allio, aussi bien que les spectateurs) qui déborde largement l’application d’un appareil à un milieu social « immédiat ». J’entends par appareil bien plus qu’un dispositif, qui selon Foucault ou Agamben , ne lierait que les séries du pouvoir et du savoir, l’exemple princeps étant celui du panopticon de Bentham dans Surveiller et punir. L’appareil est plus que le dispositif technique, car c’est ce qui va configurer l’apparition de l’apparaître et pour cela va faire époque pour le psychosocial . Un exemple simple : l’ « outil visuel » qu’utilise Buren, à savoir l’alternance de bandes horizontales blanches et noires comme au Palais Royal à Paris, de couleurs ailleurs, cet outil est un appareil parce qu’il fait surgir du spectacle urbain ce que l’on n’avait jamais observé attentivement : tel ou tel édifice, en l’occurrence, le Palais Royal, un des lieux les plus complexes de Paris. Ou à l’intérieur d’un musée, l’ensemble des cadres de tableau et des cimaises dont la fonction de suspension, est certes de s’effacer devant l’œuvre, mais, qui, comme au Musée de Reims, peuvent être eux-mêmes mis en exergue comme ce qui mettait en valeur la peinture, etc. L’appareil rend visible ce qui sans lui aurait disparu dans un flux de perception, selon l’analyse de l’œuvre picturale par K.Fiedler le maître de P.Klee. L’appareil est anti-bergsonien, et pour une autre raison aussi : c’est qu’il est nécessairement technique (chez Buren, l’alternance minimale des couleurs et des blancs sur des bandes de 8,7cm chacune).
J’utilise les termes de « milieu naturel ou milieu immédiat » et « milieu associé » de Simondon, mais il est évident que dans le cas qui nous intéresse, le milieu paysan bocager bas-normand n’a rien de naturel, c’est déjà un milieu associé, du fait de l’intervention antérieure d’autres appareils comme le récit qui transmet la tradition païenne (et donc de la sorcellerie comme pour le pays de Caux ) ou comme l’Eglise qui fabrique un corps d’inclusion christique à partir de la Révélation.
Retour en Normandie de N.Philibert, porte témoignage du fait que l’irruption de l’appareil cinématographique à un certain moment historique en un certain lieu géographique et social a introduit une déviance dans l’état antérieur du milieu psychosocial ou une tout autre individuation. C’est que les appareils antérieurs, narratifs ou d’incorporation christique, avaient introduit selon leur mode des temporalités spécifiques, idéalement l’attente du Jugement dernier pour les Chrétiens par exemple, et que ces temporalités enchâssées les unes dans les autres, déterminaient les communautés paysannes selon la figure du destin, et déjà du destin social. Selon des modes traditionnels d’exercice du pouvoir qu’analyse fort bien Foucault. Ce monde social n’a pas fondamentalement changé un siècle et demi après. Le témoignage des acteurs de Philibert est à ce titre révélateur : les uns et les autres se destinaient à occuper le rôle qui les attendait, de tout temps, comme les paysans béarnais décrits par Bourdieu dans Le Bal des célibataires ( Crise de la société paysanne en Béarn, 2002). Mais la scène d’ouverture du film ouvre une série de ruptures, un éleveur brutalise un porcelet tout juste mis à bât, mais c’est pour le faire sortir du coma post-natal. Ce que déclarent aujourd’hui les anciens acteurs amateurs du film d’Allio, c’est que la participation au tournage de Pierre Rivière constitua le moment le plus important de leur vie. Ce fut une scansion : il y a un avant et un après. Leurs choix existentiels, professionnels et politiques sont là pour le rappeler : un tout autre regard sur la maladie mentale de ces parents d’une enfant schizophrène, les soins donnés à des sujets débiles mentaux dans une institution pour cette femme qui sinon aurait dû travailler la terre, la participation, dans ce pays fortement conservateur, à la lutte antinucléaire de cette boulangère qui par ailleurs lutte contre une aphasie. L’acquisition d’une véritable culture cinéphilique pour tel autre. Et surtout, pour Claude Hébert, un autre film , le départ à Paris comme acteur puis la conversion à la prêtrise et l’installation à Haïti auprès des populations les plus démunies, pour celui qui jouait Pierre Rivière et qui revient donc dans le film de Philibert comme prêtre. Claude Hébert déclare aujourd’hui qu’il était d’une grande timidité et qu’il avait voulu faire aimer Pierre Rivière. Il voit dans sa vocation actuelle une continuité avec le travail de comédien : la nécessité de témoigner.
Il me semble que bien des films de Philibert soutiennent cette politique, politique esthétique qui reste chez lui paradoxalement presque involontaire : dans La moindre des choses (1996), les malades de la clinique psychiatrique de La Borde, haut lieu de l’anti-psychiatrie française et de l’analyse anti-institutionnelle (Oury, Guattari), héritier de Saint Alban en Lozère et de Tosquelles, montent avec l’aide du personnel une pièce de Gombrowicz : Opérette. On sait que le personnel de la clinique est très polyvalent et que son rôle réel peut prêter à confusion : le visiteur ne peut savoir qui est en traitement et qui travaille dans l’institution puisque les apparences sont les mêmes, la rotation des tâches étant la règle. Il s’agit donc de filmer le spectacle théâtral mis en oeuvre par les patients lors de la traditionnelle fête du 15 août où les familles vont constituer le public. L’important, c’est la rupture entre le long et pénible travail de répétitions et la « première » devant un public de familiers : autant l’apprentissage d’un texte ou d’un air musical est difficile, voire semble impossible du fait du mutisme de la personne, parce que l’apprentissage du rôle consiste en une lutte avec le délire qui enferme dans une répétition létale, autant la « première » qui est un acte collectif de représentation, métamorphose les uns et les autres, du fait de sa beauté ordinaire. C’est sur ce renversement que je voudrais m’arrêter en analysant les dispositifs de spectacle (théâtre et cinéma) comme des appareils anti-destin. Les autres documentaires de Philibert (Un animal, des animaux, La ville Louvre, etc) mettant plutôt en valeur les sans-grade de l’institution muséale, comme le taxidermiste du Museum d’histoire naturelle : Jacky Thiney, plutôt que les conservateurs et autres muséographes. La pratique de Philibert consiste à arriver sans scénario dans un lieu, sans idée esthétique à incarner comme l’aurait fait l’idéalisme allemand ou Brecht (cf. Benjamin, voir plus loin), à mettre en confiance ceux qui vont devenir ses partenaires et à les laisser travailler. Puis l’interview de certains permet de centrer le film sur une véritable individualité. Le risque est évident : transformer celui qui donne librement ses apparences ordinaires en acteur d’un jour ne comprenant pas pourquoi la gloire de la star extraordinaire lui échapperait (le procès intenté par l’instituteur d’Etre et Avoir) et qui ternit durablement le prestige de Philibert.

On sait que Bourdieu a consacré son œuvre à la description des dispositifs sociaux de reproduction des pouvoirs, un habitus étant toujours le produit d’une éducation, qui elle-même redéveloppe en boucle cet habitus, et la marge du jeu individuel étant toujours limité à ce que permet l’institution et ses pouvoirs. De ce point de vue, l’irruption d’un nouvel appareil va toujours, au moins dans un premier temps, contre la reproduction du pouvoir et des pouvoirs.
La consistance du milieu associé spécifique qu’a forgé le film d’Allio confirme à une échelle expérimentale les thèses sur le cinéma développées par Benjamin dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Je ne peux pas revenir sur l’analyse de ces thèses, mais je peux rappeler néanmoins que pour lui le cinéma a généré un nouveau droit politique : le droit de donner de soi-même ses apparences en un moment du psycho-social qu’il caractérise comme étant celui du test généralisé, c’est-à-dire celui de l’observation objectivante du prolétariat (ou de la jeunesse ou des sportifs professionnels) par les maîtres du monde (les capitalistes, les adultes, tous les Comités Olympiques de l’histoire). Ce faisant Benjamin avait répondu par avance à Foucault : certes un dispositif visuel peut servir à contrôler une population donnée, dès lors l’enjeu c’est donc pour elle de le retourner en appareil comme Benjamin en avait découvert l’usage chez Medvedkine et son Ciné-train . Le cinéma comme arme politique transindividuelle est un appareil de désidentifcation, de désappartenance, de désincorporation et de désaffiliation, d’ouverture à l’universel ou au monde comme le disait S.Daney (contre la télévision et son hyperlocalisme). Et termes deleuziens, le cinéma déterritorialise, la télévision reterritorialse.
Mais il y a peut-être une autre appartenance, une autre adhésion native, de l’ordre d’une rumeur imageante préindividuelle (Simondon) dont il faut fondamentalement se départir.
Je voudrais commenter un autre texte assez méconnu de Benjamin, destiné à conforter le travail pédagogico-politique de son amie bolchévique Asja Lacis auprès de hordes d’enfants abandonnés dans les années vingt et errant dans un grand nombre de villes russes dévastées par la guerre civile. Le texte de Benjamin de 1928 se trouve inséré dans les mémoires d’A.Lacis : Profession : Révolutionnaire. Sur le théâtre prolétarien. Meyerhold, Brecht, Benjamin, Piscator traduit par Ph.Ivernel et publié aux PUG en 1989.
D’après le texte de Benjamin, qui est un court manifeste sur le théâtre prolétarien pour enfants, lequel n’est surtout pas pour lui un théâtre d’idée, qualifié pour cela d’ « idéaliste allemand », le milieu associé est constitué comme un collectif d’enfants travaillant avec l’aide d’animateurs adultes, lesquels de formateurs vont devenir formés en apprenant à lire grâce aux enfants.
Ces enfants seront non seulement nourris et soignés par les animateurs sociaux-politiques, mais ils vont apprendre à jouer sur une scène de théâtre. Par rapport à une sorte d’état d’anarchie auquel ils étaient condamnés, ils vont accéder à la représentation. Bien plus, il y aura un double renversement : les enfants assujettis à leur destin d’enfants des rues vont produire activement une sorte d’écriture de signaux corporels à déchiffrer, et les adultes vont devenir leurs lecteurs. Pour Benjamin, ce double renversement est proprement carnavalesque, ce qui implique chez lui, révolutionnaire. La politique pour lui n’est pas messianique, elle est dans la continuité de cette contre-institution inventée en Mésopotamie : le carnaval, d’après ce que lui a appris F.C.Rang : Psychologie historique du carnaval (1927), texte qui aurait dû être publié dans le premier numéro de la revue de Benjamin : Angelus Novus) :
« La représentation est la grande pause créatrice dans l’œuvre
d’éducation. Elle est au royaume des enfants l’équivalent du
carnaval dans les cultes anciens. Elle offre l’image du monde
renversé : de même qu’à Rome, durant les Saturnales, le maître
servait l’esclave, les enfants, eux, le temps d’une représentation,
occupent la scène pour l’instruction et pour l’éducation des
éducateurs attentifs. De nouvelles innervations, de nouvelles
énergies se manifestent, dont l’animateur n’avait souvent rien deviné
en cours de travail. Il apprend à les connaître dans l’émancipation
tumultueuse de l’imagination enfantine . »
C’est dire que leurs animateurs culturels doivent au moment de la « première » se retirer, devenir eux-mêmes spectateurs, ayant à déchiffrer des signaux émis par ces jeunes acteurs. Pour Benjamin, on est strictement dans le monde de la représentation, la « première » est bien une représentation où se donne toute la vitalité de la jeunesse. La représentation est donc première, elle ne vient pas succéder à une présence ou à un texte déjà écrit dont elle serait la présentation sur scène. Elle a toute la légitimité et toute l’autorité d’un acte fondateur rendant possibles toute une série de variations où, selon lui, excellent les enfants.. Ce qui rend possible l’expression de l’improvisation sous la forme de signaux, c’est un cadre préalable, celui du théâtre. Que Benjamin refuse de définir autrement que comme un système ou un champ objectif limité rendant possible l’éducation de l’enfant, laquelle « exige que sa vie entière soit mise en jeu. » Ce qui caractérise aussi les acteurs amateurs de R.Allio. Dans ce sens, le théâtre de représentation où le jeu ne se distingue pas de la réalité, écrit Benjamin, est bien un appareil qui traite de certaines apparences, les signaux corporels délivrés par les enfants pour les transformer en texte et en actions dont la vérité engage l’avenir.
Il faut s’arrêter sur ce type de signe : comme la représentation est surtout affaire de tensions, de résolution de tensions, de champ de forces, on peut penser qu’il y va d’une intensité, d’une énergétique gestuelle plus que d’une rhétorique ou d’une sémiotique. Les signaux exprimés par les collectifs d’enfants sont de l’ordre de l’imagination enfantine, toujours magique et pour cela dangereuse pour les protagonistes eux-mêmes. La tâche des animateurs culturels consiste alors à utiliser cette énergie fantasmagorique pour innerver autrement le jeu des enfants sur le modèle du travail du peintre qui innerve l’œil par la main quand l’oeil commence à se paralyser selon la référence à Fiedler que Walter Benjamin commente :
« Le peintre n’est pas un individu qui aurait une vision plus
naturaliste, plus poétique ou plus extatique que d’autres, mais
plutôt un homme sachant regarder de plus près avec la main
quand l’œil se paralyse, et qui transfère l’innervation réceptive
des muscles de la vue dans l’innervation créatrice de la main.
Mise en rapport exacte de l’innervation créatrice avec la
réceptive, tel est le geste enfantin . »

Pour Benjamin, l’enchaînement permis par cette innervation doit être le fait des autres formes d’expressions improvisées artistiques : peinture, récitation, musique, danse. Mais l’enjeu est plus large, parce que les images ne sont pas à elles seules une politique. Ainsi, le passage de la simple vision, qui voit de loin, comme dans la contemplation d’un tableau, à une perception quasi tactile, sera au cœur de l’analyse du cinéma où il comparera perception de l’architecture et perception d’un film, puisque dans les deux cas, l’attention ne peut plus être mobilisée (le flâneur parcourant une ville ne prête pas attention aux édifices, on dira que sa perception est de balayage, non focalisante, c’est-à-dire de distraction, de même pour un film). En 1928, Benjamin n’a pas encore écrit sur le cinéma, mais déjà il caractérise la forme de perception la plus appropriée à l’esthétique moderne, qui est une esthétique du choc, et qui en même temps doit aller du côté de la libération des « dangereuses magies de la pure imagination », en déclarant que c’est une perception qui doit « donner pouvoir exécutif sur les matériaux », c’est donc une perception tactile où l’innervation de la main relève celle, défaillante, de l’œil. C’est la raison pour laquelle, analysant le cinéma après la photographie, Benjamin fera un bon accueil à la question de la technique, puisque pour lui l’appareil cinématographique est dans le prolongement de cette relève du visuel par la main technicienne qui a effrayé bien de nos philosophes contemporains depuis Heidegger. Certes, les propositions de Benjamin sont proches comme on l’a dit des tentatives de Medvedkine, mais si elles concernent aussi notre rapport à la ville actuelle, ce rapport peut être certes de distraction tout en ayant une visée pratique. La ville n’est pas pour lui un spectacle comme le serait un film de divertissement, mais l’occasion d’interventions proprement politiques.
Avant de revenir sur ce que suggère Benjamin au titre de l’emprise imaginale préindividuelle, on peut donner une conclusion partielle à propos du film d’Allio, non seulement en termes foucaldiens, de guerre entre les pouvoirs et donc entre les discours (entre pouvoirs judiciaires et politiques post-révolutionnaires et pouvoirs traditionnels – le prêtre - , entre pouvoir des juges et pouvoir naissant des psychiatres, conflit qui débouchera sur la reconnaissance de l’aliénation mentale limitant la responsabilité pénale.
Philibert, lui, aura saisi le milieu associé généré par le film d’Allio au moment où ce milieu, grâce à la représentation, a rompu avec son destin ordinaire, et étant de fait suspendu, est devenu capable de se prendre en main. L’intervention de l’appareil cinématographique a rompu le charme du récit traditionnel et du corps communautaire : ce sont des normes de légitimité constitutives du psycho-social pré-moderne qui sont devenues obsolètes. Au profit de la nouvelle norme de légitimité : la norme délibérative qui caractérise déjà la démarche scientifique moderne. Le cas « Rivière » rend intelligible l’imposition de cette norme sur le plan juridico-médical dans les années 30 du XIXè siècle. Mais il me semble qu’une philosophie moniste comme celle de Foucault, qui au fond ne connaît que la dimension du pouvoir, oublie une emprise beaucoup plus fondamentale.
On peut faire l’hypothèse qu’au contraire, Benjamin aura cru trouver une voie royale pour l’analyse de la puissance imaginale préindividuelle qu’il caractérise en termes d’emprise, cette puissance sous l’empire de laquelle se trouvent naturellement les jeunes gens accédant à la représentation théâtrale. Je fais référence ici à ses protocoles d’expériences hallucinatoires . Benjamin y décrit une situation perceptive et affective avant toute différenciation en sujet/objet et individu/collectif. C’est celle de la magie de la drogue où l’expérimentateur est pris dans un flux fantasmagorique où l’imagination, essentiellement déformante, dissout formes et sonorités en couleurs selon une vitesse variable. Ce milieu est le plus superficiel qui soit, mais sa profondeur est feuilletée, il est ornemental, mais jamais vraiment perçu. C’est en quelque sorte la réponse au très platonicien texte de Kracauer . Ce milieu est constitué de plis ondulants au travers duquel des fenêtres pourraient s’ouvrir sur l’extérieur s’il y avait quelque chose comme une extériorité. Mais s’il n’y a plus de sujet percevant, s’il n’y a plus d’objets perçus, c’est que l’écran qui englobe tout dans son déploiement vient en lieu et place de l’unique réalité ontologique à laquelle on ne saurait ne pas adhérer. Sur le plan de la communication langagière, on peut le comparer à la rumeur à laquelle le locuteur ne peut pas ne pas croire. Le voile ou écran ou milieu est en position de médiateur, sauf qu’il n’y a rien entre quoi s’entremettre : tout est voile, rien n’est caché. Le milieu précède donc toute différenciation, et la plus archaïque, entre le fond de perception et la forme perçue, ou entre ce d’où proviennent les apparences et les apparences elles-mêmes. Pourtant, la description de ce milieu préindividuel laisse la place à un schéma d’articulation : il y a comme une structuration du milieu rendant possible les différenciations ultérieures, une génératrice de différences : il y a des motifs géométriques qui peuvent devenir prégnants. Ces motifs sont géométriques parce que mécaniques, comme issus d’une très ancienne fabrique féminine. Des motifs brodés comme ceux que portent les paysannes de l’Allemagne du sud sur leur corsage. On pourrait évidemment donner une interprétation sauvage : ces motifs ont été perçus par le jeune Walter, ils synthétisent le mécanique et ses répétitions et la libido qui est bien l’énergie du milieu fantasmagorique. D’où l’apparition de la danseuse qui fascine le rêveur adulte. Alors faisons l’hypothèse que l’on a là les constituants (la mécanique, la libido) de l’imagerie originaire la plus ordinaire dont l’évidence absolue précède celle de toute perception d’une chose extérieure. Comme si la perception en particulier visuelle, mais aussi bien tactile, ne pouvait établir son empire qu’après la constitution de véritables médiateurs que seront les appareils de perception. Lesquels, comme la perspective ou le cinéma, auront certes la contingence de toute invention culturelle qui est artificielle, mais permettront une véritable différenciation entre objet vu et sujet voyant, entre individu et collectivité. Bref, permettront une véritable individuation. Ce qui fait qu’à rebours, on pourra parler de fantasmagorie aliénante historiquement datée , ce qui suppose bien une autre face : celle d’une politique des appareils.