Face à certains films, nous éprouvons parfois des difficultés pour énoncer clairement ce qui en constituerait le contenu politique effectif, sans pourtant douter un instant de la teneur politique du film en question. Il ne s’agirait pas alors d’identifier cette apparente indétermination comme le signe d’un manque de clarté chez le cinéaste lui-même (pas nécessairement en tout cas), mais bien comme ce qui nous invite à interroger en profondeur le lien entre cinéma et politique. Si les bonnes intentions ne font pas la bonne littérature, on peut également douter du fait que les seules intentions politiques d’un réalisateur suffisent à produire un cinéma politique. C’est qu’on ne doit jamais oublier que le médium cinématographique repose essentiellement sur la perception, et que chacun de ses effets consiste d’abord à entrer dans un certain rapport de composition avec les affects des spectateurs. La question d’un lien entre cinéma et politique, qui ne soit pas que de surface, mais bien intrinsèque, demande donc la prise en compte du corps – du corps du spectateur, d’abord, quant à la manière dont un film, en effet, peut l’affecter, mais aussi du corps sur l’écran, quant à la manière dont il y est projeté.
Qu’on pense seulement à la congruence du cinéma de Pasolini avec ce qui fut son mot d’ordre : « jeter son corps dans la lutte ». C’est que le contenu politique d’Accatone, par exemple, n’est pas ailleurs que dans les corps portés à l’écran (corps pauvres, hétérogènes, plébéiens) et dans la manière, toute frontale, de les filmer, mais aussi dans ce geste consistant à les magnifier en plaçant en contrepoint de leur lutte un extrait de la Passion selon saint Matthieu. En cela, il n’y a nulle thèse qui viendrait écraser l’image, et comme la supprimer, en en révélant la signification. La dimension politique d’Accatone peut bien alors être dite intrinsèque au médium cinématographique, et c’est en cela qu’une telle démarche opère un nouage entre politique et corps – le spectateur lui-même étant affecté par cette dimension politique, avant même qu’une réflexion critique sur le film puisse seulement être engagée (moment initial auquel la critique elle-même se devra de faire droit, du moins si elle ne veut pas noyer la spécificité du film dans de supposées significations – elles-mêmes hors de l’image – vers lesquelles il renverrait).
Il va donc s’agir ici, non directement chez Pasolini, mais comme dans son sillage si l’on veut (revendiqué ou non, par les réalisateurs évoqués), d’interroger la nature intrinsèquement politique du cinéma, en tant que médium recourant essentiellement aux affects corporels. On comprend que cette interrogation rejaillit sur la politique elle-même, puisque la conception de l’engagement politique comme « prise de conscience » se trouve ainsi remise en question : si le cinéma est intrinsèquement politique à travers le nouage qu’il effectue avec les affects corporels, alors la politique dont il s’agit devient politique des corps, non comme le signe d’une politique désertée par la pensée, mais comme celui de l’actualisation d’une pensée du corps.

Pour commencer, n’oublions pas de faire remarquer que ce jeu d’affects mis en œuvre par le cinéma n’opère pas indépendamment des affects du cinéaste lui-même, voire de son propre corps. On peut penser aux multiples interventions du corps de Pasolini, comme personnage de ses propres films, mais aussi à celles de Fassbinder, dont le corps n’est pas moins présent dans sa filmographie. On peut également envisager la manière de faire du cinéma une forme d’autobiographie filmée, qui fut celle de Pierre Clémenti, et qui continue, par exemple, à être celle d’un Lionel Soukaz. Dans tous ces cas, on retrouve l’implication personnelle du cinéaste, qui vaut comme engagement politique, à travers son propre corps – et c’est d’ailleurs ce nouage entre corps et politique, précisément, qui permet de ne pas considérer a priori l’autobiographie filmée comme un repli sur la sphère privée, voire comme une simple forme de narcissisme. Et si engagement politique il y a en ces occasions, on doit reconnaître au corps du cinéaste la capacité de jouer le rôle d’interface entre le film et les spectateurs : à la place d’un contenu politique directement énoncé (éventuellement par le recours à la voix off, ou au moyen d’un personnage porte-parole des intentions du réalisateur), on se trouve face à la présence, physique, du cinéaste (en chair et en os à l’écran, ou seulement comme ce corps derrière la caméra), laquelle confère alors à son engagement politique une dimension d’immanence vis-à-vis du médium cinématographique.

C’est que le fait de ne pas recourir à un discours transcendant (quelles que puissent en être les formes d’activation), qui viendrait délivrer la signification de ce qui est donné à voir, ne signifie cependant aucunement un retour à une conception platement positiviste du cinéma : il y a bien un point de vue singulier qui est celui du cinéaste. Seulement, le fait de ne pas employer des moyens hétérogènes au cinéma pour exprimer ce point de vue est la seule manière de justifier le recours au médium cinématographique. Sans cela, c’est le film lui-même qui s’avère inutile, ou au mieux seulement illustratif, si un propos, énonçant le sens des images, peut, sans perte, lui être substitué. Mais il faut aller encore un peu plus loin. En effet, il est très possible de transposer dans le cadre d’une grammaire cinématographique un discours maintenant une transcendance à l’œuvre dans le film, malgré l’obéissance apparente au principe d’immanence existant entre l’image et le sens. C’est bien ainsi que Eisenstein procède, notamment lorsqu’il veut produire une image détestable du Lumpenproletariat : outre la pratique du typage, il fait en sorte que certains acteurs - assimilés dans leur rôle, au moyen de cartons, à des animaux nuisibles - miment en effet la fourberie, la cupidité, la sournoiserie, etc. Les personnages en question, à l’écran, deviennent alors de simples corps théoriques, leur physionomie même étant censée renvoyer à des qualités morales négatives – qualités négatives délivrant alors la signification de ces corps. L’image, dans ce cas, devient simple moyen pour un propos théorique, en l’occurrence globalement calqué sur la vision violemment négative du sous-prolétariat que Marx a pu développer. Si, donc, le corps revêt en effet une place centrale dans le cinéma d’Eisenstein, il paraît pourtant bien difficile de soutenir qu’en cela la politique se ferait corporelle, par l’intermédiaire de son cinéma. Pouvoir énoncer cela supposerait que le cinéma donne alors à voir des corps pour eux-mêmes, et non d’abord pour la charge symbolique dont ils pourraient être les porteurs. Le corps de Franco Citti ne représente pas le sous-prolétariat, dans Accatone, il n’en est pas une métaphore, mais il est bel et bien un corps pauvre, il l’incarne, au sens fort du terme.
Il ne s’agit évidemment pas de nier en cela le fait que l’image cinématographique donne en effet à voir autre chose que le calque de ce que la réalité elle-même nous donne continuellement à percevoir, et qu’ainsi elle nous révèle bien plutôt le monde dans lequel nous vivons, nous le rendant visible. S’il faut donc éviter l’écueil de la réduction des choses du monde à un statut de simple métaphore, il faut tout autant se méfier du risque de laisser les choses n’être à l’écran que dans l’état de positivité qui leur est propre en-dehors de leur enregistrement par l’œil de la caméra. C’est bien ce qu’énonçait dans un entretien le réalisateur Robert Kramer : « Si les choses sont trop concrètes, elles sont perdues dans cette qualité concrète – elles sont cet événement spécifique, cet objet spécifique qui a cette existence dans ce temps-là. Et si les choses sont trop abstraites, elles deviennent abstraites. Quelque part, entre les deux, il y a les mythes, il y a une chose qui vibre avec tout son sens concret, et tout son sens mythique »1. Il s’agirait donc d’éviter de réduire la chose filmée à son seul caractère quotidiennement vécu, car alors le cinéma se limiterait à n’être qu’un véhicule pour une image déjà donnée dans la réalité, mais il s’agirait tout autant d’éviter d’en faire une stricte chose mentale. Or, cet écart entre les deux, que Robert Kramer nomme « mythe », ce n’est rien de très mystérieux, sinon la trace de la palpitation même du monde, lorsque la caméra filmant les choses, ne se contente pas, bien entendu, de les enregistrer passivement, mais les vit en fait toujours aussi à travers le corps voyant du cameraman, avec les significations que ce corps même (avec toute sa mémoire) attache aux objets perçus. La composante autobiographique de l’œuvre de Robert Kramer est ainsi d’emblée débordée, notamment par la représentation qu’il se fait du temps, celui de la biographie étant ainsi sans cesse repris dans celui de l’histoire, comme c’est le cas, en particulier, dans son film Berlin 10/90, tourné pour la télévision le 15 octobre 1990, dont le texte du commentaire énonce, sur des images de Berlin-est : « Les musées... Et les ruines. Les ruines de beaucoup de rêves. Les squelettes de beaucoup de rêves, les carcasses sont restées là. Mon père a étudié la médecine de 1930 à 1933, à la Charité, un grand hôpital, ce doit être à 5 minutes d’ici à pied. Je ne sais pas si le grand bâtiment est le nouvel hôpital ou non. Impacts de balles. Tous les murs portent des impacts de balles [...] signes des batailles de 45, à l’avancée des Russe. Traces d’histoire... Impacts de balles... La vraie histoire […] Impacts dans mon corps. Il [mon père] ne m’a jamais raconté. […] C’est pour ça que je reviens sans cesse au Reichstag ». La positivité de l’image se creuse donc sans cesse, non pas par le détour d’un commentaire qui destituerait plutôt cette image en nous en détournant (en dévoilant la supposée signification, alors posée comme hors du domaine du strictement visible), mais en ceci que c’est l’image elle-même qui révèle l’épaisseur temporelle venue se cristalliser visiblement dans les choses elles-mêmes. C’est en ce sens que Robert Kramer peut affirmer, dans la même interview, que ce qui l’intéresse dans le cinéma, et notamment dans la forme des « lettres vidéo », c’est la question : « Comment abolir encore un tout petit peu plus la séparation entre filmer et vivre ? »2.

Si les choses filmées ne sont donc pas exactement les choses vécues dans l’existence ordinaire, cela ne signifie pourtant pas que le cinéma placerait ainsi le monde à distance, mais, tout au contraire, que le cinéma nous reconduit au cœur même du monde, mais dans toute son épaisseur, notamment temporelle, en en révélant les couches sédimentées juste sous la surface, en en ravivant les couleurs, en réactivant le désir nous portant vers lui : « […] vivre comme vivre, c’est pas que c’est insupportable, mais c’est un peu plat »3. Or, le cinéma comme moyen d’enflammer le monde, d’en révéler à nouveau le caractère désirable, c’est bien là le moteur, politique, du cinéma de Lionel Soukaz, engagé contre toute forme d’empêchement à déployer sa propre puissance.

L’omniprésence du corps du cinéaste, dans nombre de films de Lionel Soukaz, nous conduit tout naturellement à interroger la notion même de représentation, notamment dans le cas du film Ixe, de 1980, dont on va parler un peu ici. C’est qu’en effet le corps du cinéaste, de surcroît dévoilé jusqu’en son intimité, déstabilise le spectateur, en le plaçant dans une position de face à face, comme on pourrait en retrouver le geste dans certaines performances d’Esther Ferrer (par exemple dans le cadre de ses expériences d’autoportraits, ou encore dans celles de la nudité4) : ne disposant plus de la quiétude du simple récepteur d’un spectacle qui lui est adressé, le spectateur du cinéma de Soukaz devient celui qui se doit, d’une manière ou d’une autre, de répondre au regard qui, de l’écran, lui est adressé. Cette interpellation conduit le spectateur à un rôle actif, loin de le conforter dans l’attitude de qui peut prendre position, intellectuellement, sans s’engager corps et bien. A cet égard, Ixe est tout à fait symptomatique de cette démarche consistant à lier politique et corps, notamment en ce que ce film sur la question de la censure ne se contente pas d’interpeller le spectateur sur le thème de la liberté d’expression, mais le place en face d’images possiblement dérangeantes, au point, stratégiquement parlant, de mettre en question l’efficacité de la démarche – mais, politiquement, la démarche est radicale et ainsi justifiée. C’est qu’il serait facile d’obtenir une opposition verbale à la pratique de la censure, mais la victoire ne manquerait pas d’avoir un goût amer, obtenue seulement en ne montrant pas les images relativement auxquelles on demande la levée de la censure... C’est ainsi qu’il aurait été facile de faire jouer la distinction légale entre érotisme et pornographie, quand Ixe, pourtant, choisit de montrer des sexes en érection. En cela, c’est le souci de la respectabilité qui est abandonné par Lionel Soukaz, qui sait trop bien le prix qu’on est conduit à payer pour d’apparentes victoires politiques, n’ayant en fait été obtenues qu’à la condition de cacher ces corps qu’on ne saurait voir.

Sans décrire longuement Ixe, le film de Lionel Soukaz, on peut tout de même préciser qu’il s’agit là d’un film non narratif, dépourvu de voix off, et composé de séquences filmées (et de photographies) articulées entre elles selon un montage syncopé, et sur une bande-son très travaillée, alternant musique, chansons, rire sardonique en leitmotiv, etc. Un mot revient lui-même comme un leitmotiv, d’abord sur une affiche, et c’est le mot « Vivre », citant le titre du film de Kurosawa. On comprend donc que Ixe constitue une sollicitation continue de la vue et de l’ouïe, avec un retour périodique de certaines images et/ou sons, parfois selon des vitesses variables, ou selon des enchaînements variés, comme une façon de désamorcer les conditions ordinaires de la perception, peut-être de les pousser jusqu’à l’outrance. Certaines images apparaissent d’abord de manière quasiment subliminale, avant que de s’installer plus durablement sur l’écran (c’est le cas des scènes de fellation, puis de sodomie par exemple), comme une manière de susciter éventuellement le désir chez le spectateur, en tout cas de l’impliquer dans un questionnement relatif au désir, en jouant à la fois sur la frustration, mais aussi sur le caractère obsessionnel de ces séquences brèves revenant périodiquement. Relevons que le corps de Lionel Soukaz a une place centrale dans tout ce dispositif, et que, par conséquent, le spectateur ne pouvant que rencontrer le regard du cinéaste sur l’écran, il se trouve ainsi impliqué dans le dévoilement de son intimité. Nombre de passages du film mériteraient d’être évoqués, mais sa richesse ne permet, ici, que de mentionner certains motifs : l’œil du cinéaste, filmé en gros plan, et ouvrant d’abord sur des images de manifestants opposés aux CRS, puis sur le corps du cinéaste lui-même ; autre gros plan sur l’œil de Soukaz, suivi d’un gros plan sur sa bouche, puis sur sa poitrine, et ensuite, en contrepoint, des photos de corps masculins enlacés, puis des scènes de fellation, et la bande sonore retravaillée fait entendre et bégayer la célèbre chanson des « Sœurs sourire », « Dominique, nique, nique », avec ensuite en contrepoint d’autres scènes de fellation, et parallèlement, des images du Pape. On retrouvera ce motif de l’œil à la fin du film, lorsque Lionel Soukaz sera censé succomber à une overdose (tous les détails de l’injection d’héroïne auront auparavant été montrés à l’écran), et qu’on lui fermera les yeux. Au leitmotiv « Vivre » correspond donc l’œil grand ouvert (qui est aussi celui de la caméra, comme en un clin d’œil au Chien andalou), par lequel s’introduit tout l’univers du visible, support des pulsions scopiques. On comprend alors que filmer, voir et vivre s’entre-répondent dans cette optique (vivre à en mourir), en opposition à la censure comme interdiction du regard, mort. Filmer, c’est donc tout simplement vivre, mais selon un rythme, selon une vitesse et à travers des couleurs et des sons plus intenses et/ou autrement agencés.
Cela (c’est-à-dire cette signification du film), on le comprend sans doute d’abord au moyen des affects de joie que son film produit (par le recours à l’humour, mais aussi par l’irruption d’images pouvant déclencher certains désirs, et/ou provoquer une gêne, ou encore par le retour périodique de certains refrains), et c’est donc bien ainsi que son cinéma s’avère éminemment politique : lorsqu’il donne à voir et à entendre tout un univers de déambulations nocturnes – au moyen d’un travelling sur des grilles qui défilent, puis au moyen d’une plongée sur des pieds avançant sur un trottoir, tout cela sur fond d’un montage syncopé et d’un refrain qui énonce « en route, vers de nouvelles aventures » - il ouvre ainsi la voie à des rencontres aventureuses, propres à la drague homosexuelle. Ainsi, à travers les seuls moyens du cinéma, Lionel Soukaz parvient ici à faire valoir les arguments les plus puissants contre la normalisation contemporaine de la vie gay, uniquement au moyen d’une intensification / déstabilisation perceptive produite autour du signifiant lancinant de « Vivre ». On peut donc bien dire qu’un film revêt une portée politique, lorsque au-delà (ou en deçà) de l’éventuel propos explicitement politique, il produit, cinématographiquement parlant, quelque chose qui n’est pas sans rapport avec l’enthousiasme. C’est aussi tout le danger de ce médium, bien sûr : il n’y a pas de politique sans désir(s), ce qui implique que s’il y a un cinéma politique – ou, mieux, puisque le cinéma est essentiellement politique -, il réside dans la nature des états corporels (dans toute l’extension que Spinoza pouvait conférer au terme de « corps ») qu’il saura déclencher.

Que le cinéma soit essentiellement politique à travers les affects corporels qu’il est susceptible de déclencher, cela ne doit pourtant pas nous conduire à rejeter d’emblée, comme n’étant politiques que de façon dérivée, les films susceptibles, par exemple, de recourir à la voix off, et qui, donc, ne paraissent pas s’en tenir, strictement parlant, aux seules ressources de l’image cinématographique. C’est qu’en effet le discours, au cinéma, n’est aucunement condamné à se faire nécessairement l’ennemi des affects corporels, spécifiquement cinématographiques, même lorsqu’il ne relève pas d’une situation de dialogue – si la situation dans laquelle s’inscrit le film n’est pas compréhensible sans une explication que les images, seules, ne sauraient fournir, alors le discours se révèle l’allié des affects dont les images sont virtuellement porteuses. Seul le discours rendant les images superflues serait donc à bannir. Le cinéma de Yann Le Masson nous permet d’interroger cette dimension de la question à travers la tension qui s’y joue, parfois, entre images et voix off.

Parmi les films réalisés par le documentariste Yann Le Masson, deux d’entre eux me semblent devoir être ici privilégiés, pour les choix dont ils sont porteurs, relativement à la question de la voix off, en tant que commentaire des images, mais aussi plus généralement quant au traitement de la parole. C’est que ces films présentent certaines des caractéristiques par lesquelles on cherche ici à penser un cinéma essentiellement corporel, c’est-à-dire n’opérant pas le détour par une parole venant recouvrir le visible et/ou l’audible, mais aussi, parce que ces films présentent, notamment pour le cas de Kashima Paradise, certains traits de résistance à l’égard du simple fait de montrer. Car s’il est entendu que tout film résulte inévitablement d’une construction, résultant de choix de tournage, de montage, etc., la résistance que j’évoque ici est celle par laquelle le cinéaste peut hésiter à se défaire du rôle d’interprète des images, au-delà des choix techniques qu’il ne peut pas ne pas effectuer, et qui, étant en eux-mêmes porteurs de choix politiques, esthétiques, éthiques, influencent déjà la signification d’un film.

Le film J’ai huit ans, réalisé en 1961, a été projeté à Paris le 10 février 1962, soit donc en pleine guerre d’Algérie. La dimension militante du film ne fait donc aucun doute, d’autant que le cinéaste lui-même se trouvait pleinement engagé dans cette guerre, à la fois en tant que militant communiste, mais aussi en tant qu’ancien officier parachutiste ayant effectué son service militaire entre 1955 et 1958, cherchant en effet, selon la logique du Parti communiste, à être au plus près des masses, tout en visant le plus haut grade pour influer sur les formes d’agitation politique – d’où le déchirement pour lui de devoir combattre des hommes dont il partageait l’idéal. Le film lui-même est composé dans un premier temps de plans de visages d’enfants algériens (images tournées en Tunisie) sur une bande-son laissant entendre des tirs de fusils et de mitraillettes, et dans un second temps de dessins d’enfants représentant la guerre qu’ils vivaient, accompagnés d’une voix off qui est celle de ces enfants, énonçant des bribes de récits entrant en écho avec les dessins projetés sur l’écran. Et, en résonance avec les images, les paroles de ces enfants sont bouleversantes, qui énoncent le meurtre de leur père, de leur cousin, de leur grand-père, ou encore leur angoisse à l’approche des soldats français. Ce film, selon les mots de Yann Le Masson, « visait à faire entrer le spectateur dans l’univers traumatisé de ces gosses »5. Le film est donc politique en son intention, mais il l’est selon des moyens essentiellement cinématographiques, et c’est en cela que la politique dont il pourrait se réclamer peut, me semble-t-il à bon droit, être nommée corporelle. En effet, la voix off étant celle des enfants eux-mêmes, elle constitue un élément de ce bloc de réalité pour lequel le cinéaste témoigne, loin d’être la parole, transcendante, qui dirait le sens des images. Le fait même que ces enfants s’expriment dans une langue parfois hésitante constitue un élément inséparable de ce dont portent témoignage les dessins, en l’occurrence la violence par laquelle les colons leur ont imposé la langue française. Pour le dire simplement, il n’y a rien, dans ce film, qui puisse être transposé dans un discours extérieur au film, et qui en délivrerait le sens – cette signification est en effet inséparable des affects déclenchés lors du visionnage du film, et toute tentative pour énoncer, hors film, cette signification aboutirait à une froide production de l’intelligence, qui manquerait une dimension essentielle de la réalité révélée par ce film. Ces remarques pourraient d’ailleurs être élargies au film Sucre amer, de 1963, dans lequel Yann Le Masson parvient à créer tout un jeu d’affects, et ce, essentiellement en filmant les corps des personnes venues assister aux différents meetings : d’un côté la conviction d’appartenir à « la noble et vieille civilisation française », qui donne cette assurance aux supporteurs blancs de la candidature de Michel Debré à la Réunion, lorsqu’ils entonnent la Marseillaise, et de l’autre côté, la volonté de ne plus courber l’échine, de ne plus céder aux menaces des puissants, qui conduit une femme à essuyer les larmes qui lui sont venues en écoutant un orateur du Parti communiste parler de dignité et prôner l’indépendance, et qui conduit enfin le groupe à entonner une vibrante Internationale. L’opposition peut paraître binaire, mais elle vise précisément à révéler ce qui n’apparaît jamais aussi nettement dans l’existence ordinaire, et qui pourtant sous-tend bien l’ensemble des rapports sociaux sur l’île – les rapports de maîtres à serviteurs. C’est bien en cela que ce film est essentiellement politique, à travers l’évidence dans laquelle se retrouve le spectateur, qui lui fait distinguer, sans hésitation, l’ami de l’ennemi. Ce film n’est donc nullement objectif, étant politique, et plus précisément, il est politique selon certains affects, strictement opposés à ceux que déploierait un autre film, tout aussi politique, mais qui aurait fait le choix de l’autre camp. Pour ce que pourraient être les affects propres à un cinéma fasciste, qu’on pense seulement au film de Giovanni Guareschi, qui se voulait un pendant au film La rabbia, de Pasolini, et qui va notamment donner à voir des danses africaines sur une musique de cirque...
Si j’émets quelques réserves à l’encontre du film Kashima Paradise, ce n’est donc pas au nom de l’objectivité entendue comme neutralité. Ce film est en effet engagé (contre une installation pétrolière qui aboutirait à polluer l’environnement maritime, et contre le projet d’un aéroport international, à Narita), et c’est même ce qui en fait tout le prix. En revanche, cette fois, du moins dans certains passages du film, Yann Le Masson me semble suivre une autre direction, qui est celle de l’interprétation de la réalité, à partir d’une grille de lecture (marxiste en l’occurrence) menaçant de masquer les images elles-mêmes. Il ne s’agit évidemment pas de se donner le ridicule consistant à reprocher au cinéaste son engagement communiste, pas plus que de lui faire grief de la présence de la voix off en tant que telle, la voix de Georges Rouquier permettant, au contraire, de saisir le sens de bien des images, à travers la contextualisation qu’elle opère, relativement à la réalité japonaise, qui s’avérerait souvent bien opaque, si ces images n’étaient accompagnées du décryptage les rendant seulement lisibles. Ce que je vise bien plutôt ici, c’est le type de commentaire qui intervient notamment à propos du système complexe de don et contre-don qui régissait alors de manière extrêmement rigoureuse les structures de l’échange au Japon. En effet, à cette occasion, la voix off ne se contente pas d’expliciter les règles de l’échange, s’interrogeant plutôt, et ce, de façon tout à fait rhétorique, sur le fait de savoir à qui profite le maintien de traditions aussi rigides, réclamant qu’on y consacre un temps tellement important qu’elles éloignent des vraies questions sociales. La grille de lecture est alors transparente : les classes possédantes ont intérêt à maintenir les travailleurs dans un système d’échange aussi rigidement codifié, car cela empêche de remettre en cause la structure même de la répartition des richesses. Qu’en cela le commentaire puisse toucher plus ou moins juste, ce n’est même pas la question – cette grille de lecture imposée à la réalité empêche cette dernière de se donner dans sa singularité, la réalité étant alors bien plutôt reconduite à celle d’une société capitaliste, dont les rouages diffèrent certes localement, mais obéissent globalement partout à la même logique. Cette fois, par l’écart de l’interprétation, on manque ce qui se donnait à voir dans ces pratiques d’échange, notamment dans le cadre de l’épisode d’un enterrement – la grille de lecture tend à rendre le spectateur inattentif au système d’échange qui se manifeste à cette occasion, lequel n’y voit plus alors que l’élément d’un vaste dispositif d’aliénation des masses. Dans un entretien accordé à Positif, en 1975, Yann Le Masson revendique bien cet écart interprétatif : « Si on essaie de définir le type de film auquel appartient Kashima Paradise, précisément c’est un documentaire, mais dans lequel on ne se contente pas de laisser aux gens, aux événements, la parole : on jette nous-mêmes un regard critique et on l’interprète selon une certaine analyse, autrement dit on ne cherche pas à être objectif, on cherche à être politique »6. Or, le cinéaste n’était pas plus objectif ni moins politique dans les deux autres films qu’on a évoqués, et le problème, cette fois, c’est que Le Masson fait intervenir la catégorie de l’idéologie, ce qui constitue un piège radical pour son cinéma. En effet, il en vient à se donner pour tâche de « trouver une certaine réalité derrière les masques »7, ce qui conduit inévitablement les images elles-mêmes à se charger d’un statut de possible reflet inconsistant d’une vérité à porter au jour. Car si le cinéaste reconnaît aussi au cinéma le statut d’idéologie, il ne renonce pourtant pas à cette tâche qui consisterait à « aller au fond des choses, donner de véritables analyses, poser des questions, [toutes choses supposant] un travail exigeant, de longue haleine, une véritable activité scientifique »8.

Le risque est alors grand que le cinéma en question devienne un cinéma ayant cessé de voir le réel, ou plutôt ne le voyant plus qu’à travers une interprétation « scientifique » le ravalant au statut de reflet trompeur, ou de parole aliénée – heureusement, le discours rétrospectif du cinéaste va plus loin dans cette direction que sa pratique, pour l’essentiel nettement plus intéressante que ce qu’il en dit, notamment en ce qui concerne Kashima Paradise.

Pour finir, indiquons que l’idée selon laquelle le cinéma ne serait jamais aussi politique que lorsqu’il l’est de manière intrinsèque, à travers les seuls moyens du médium cinématographique lui-même, est peut-être mise en œuvre de la manière la plus éclatante à travers le cinéma underground de Jonas Mekas, même si, spontanément, on ne le classerait peut-être pas du côté des cinéastes explicitement « politiques ». Qu’on songe seulement à son superbe film de 2000, As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty. Un des leitmotiv traversant cette œuvre est : « Ceci est un film politique ». Or, il s’agit, à travers ces images, de donner à voir avant tout des scènes de la vie quotidienne, des petits événements sans grande importance, autrement dit, ce que Walter Benjamin aurait appelé le « rebut ». De ce premier point de vue, son cinéma est politique, étant celui d’un « chiffonnier de l’histoire », jusqu’en son refus de mettre en place un fil conducteur, un récit, qui enchaînerait ces éclats – de cette façon, ce sont bien les puissances politiques du cinéma en tant que tel que révèle Mekas, et que Giorgio Agamben, de son côté, à propos du cinéma de Guy Debord en l’occurrence, qualifie ainsi : « On pourrait reprendre la définition de Valéry et dire du cinéma, du moins d’un certain cinéma, qu’il est une hésitation prolongée entre l’image et le sens. Il ne s’agit pas d’un arrêt au sens d’une pause, chronologique, c’est plutôt une puissance d’arrêt qui travaille l’image elle-même, qui la soustrait au pouvoir narratif pour l’exposer en tant que telle »9. C’est en cela que cette façon non narrative de faire du cinéma est aussi une affaire de montage (à l’image du livre de Benjamin sur les Passages parisiens n’ayant d’autre objet que d’utiliser les « guenilles » recueillies, simplement en les montrant) - même si, de façon plus essentielle mais non contradictoire, le cinéma de Mekas est sans doute davantage un cinéma de tournage -, et non pas de jugement, d’imposition d’un sens, comme le dit Mekas lui-même, sur la bande-son de ce film de 2000 : « Souvenirs... Souvenirs... Souvenirs. Picturaux, sonores... Souvenirs... Pas de jugement ici, positif, négatif, bon ou mauvais. Ce sont juste des images et des sons très innocents et seuls, tandis qu’ils passent... tandis qu’ils vont et viennent, très, très innocents ». Contrairement aux formes traditionnelles de l’expression, Mekas ne cherche pas à faire disparaître le médium dans l’image qu’il nous donne à voir, mais bien à faire en sorte que, selon les mots d’Agamben, « [l]’image se donne elle-même à voir au lieu de disparaître dans ce qu’elle nous donne à voir », car c’est alors ce qui fait de l’image un « moyen pur »10. C’est bien ce qui permet de comprendre ces mots de Mekas, toujours dans le même film : « […] vous vous attendez à en apprendre plus sur le protagoniste, c’est-à-dire moi, le protagoniste de ce film. Je ne veux pas vous décevoir. Tout ce que je veux dire est ici. Je suis dans toutes les images de ce film, je suis dans chaque photogramme de ce film ».
Politique, le cinéma de Mekas l’est aussi en un second sens, qui nous conduit au cœur de l’articulation entre cinéma, politique et corps. Son autobiographie filmée s’attachant en effet à des événements minces (on vient de le dire), sans souci de les subordonner à un projet de signification, ceci implique par conséquent que le cinéma de Mekas ne reçoit pas son sens d’un sujet conscient et lui-même hors médium – tout au contraire, « le sujet s’exprime dans un corps livré à la sensation, principe unificateur d’une pensée et d’une vision fragmentée », résume Vincent Deville11, qui enchaîne sur une citation du cinéaste : « Et chaque image, chaque photogramme capte non seulement ce qui est devant la caméra ou devant l’objectif mais aussi tout ce qui est dans mon cœur, dans mon cerveau, dans toutes les cellules de mon corps » - c’est là que le cinéma de Mekas se révèle un cinéma de tournage, avec un corps voyant appareillé d’une caméra, faisant corps avec elle, filmant sans aucune délibération préalable autour d’un plan de tournage. C’est de cette façon que peut finir par prendre corps l’idée selon laquelle un cinéma intrinsèquement politique ne peut qu’ouvrir sur une politique des corps, c’est-à-dire sur une politique qui ne relève plus d’un projet transcendant, d’une idée, mais qui se fait geste, comme l’énonce très clairement Giorgio Agamben : « Ayant pour centre le geste et non l’image, le cinéma appartient essentiellement à l’ordre éthique et politique (et non pas simplement à l’ordre esthétique) »12. Le cinéma expérimental est le mieux disposé pour nous enseigner cette dimension essentiellement gestuelle du cinéma, ce qui ne signifie pas que des films qui sacrifieraient au moins partiellement à la convention narrative soient nécessairement privés de toute possibilité de mise en œuvre d’un tel lien intrinsèque entre cinéma et politique – les formes possibles d’actualisation des puissances politiques du cinéma sont multiples, et peuvent surgir (parfois très ponctuellement) à peu près partout, pour autant qu’un cinéaste ne sous-utilise pas l’appareil cinématographique, c’est-à-dire pour autant qu’il n’oublie pas le complexe de percepts et d’affects que le corps du cinéaste transmet à la caméra.