Le désordre des sexualités Atelier des Philosophies plébéiennes - Sexualité et pouvoir - Fertans, 20-21 octobre 2018

, par Joachim Dupuis


Je proposerai, une fois n’est pas coutume, un dyptique sur le sujet « pouvoir et sexualité » dans le cinéma, en orientant ma réflexion sur le désordre des sexualités. Parler de désordre des sexualités est une façon de suggérer combien le sexe est un enjeu problématique pour nos sociétés [1]. Pour la société, la sexualité dit notre appartenance à un monde, c’est-à-dire en définitive à un ordre (puisque le monde est ce qui est agencé d’une certaine façon). Le pouvoir – que l’on doit analyser en termes de rapports de force qui passent entre les individus et qui les clivent – circule dans nos sociétés pour normaliser les individus ; de ce fait, dévier des normes associées au sexe, c’est créer du désordre. Nous ne sommes pas complètement « maître » de notre sexualité : la jouissance, en dernière instance, est assignée à résidence dans le lit conjugal, dans l’alcôve.
La pornographie (du moins aux USA) apparaît dans les années 50, c’est un cinéma qui porte exclusivement sur le sexe, et qui offre à voir le sexe crûment. Elle a toujours eu une vie parallèle aux autres productions « plus acceptables » [2]. Puis dans les années 70, la pornographie promeut essentiellement le geste de pénétration, dans le cadre du quotidien. Il s’agit de trouer le plus de bouches, de sexes et de culs possibles dans le cadre d’une histoire scénarisée [3].
L’important dans ce genre de film, c’est de ne jamais laisser de temps mort. Le temps mort, c’est ce qui arrête l’excitation. La sexualité n’a pas besoin d’être chorégraphiée ou esthétique (ce qui est le domaine réservé de l’érotisme, notamment japonaise, à partir des années 60), le désir du spectateur doit juste entrer dans les interstices des segmentarités sociales (entre une secrétaire et son patron, entre le plombier et la femme au foyer, etc.), et se rejouer sans cesse, se déplacer, ce qui, au bout du compte, le rend lisse. Il faut toujours que le spectateur pense que la prochaine scène sera meilleure que la précédente. C’est pourquoi les personnages sont toujours déréalisés et ne portent aucun désir qui leur est propre. C’est en fait toujours un fantasme social que les producteurs exploitent, pour que l’explosion du désir (la jouissance essentiellement masculine, sauf peut-être dans le porno lesbien) ne se fasse pas. D’une certaine manière, le porno, c’est un cinéma de la retenue – mais spermatique. Le scénario n’a donc pas besoin d’être agencé autrement qu’un bordel (on passe d’une chambre à une autre, d’un lieu à un autre, sans que cela ait une vraie incidence sur la manière de comprendre l’histoire). La montée en puissance, le climax (orgasme en anglais), est continu et d’une certaine façon n’arrive jamais. On sort toujours frustré d’un film pornographique. Le désir s’est arc-bouté à tant de chimères, de fantasmes, pendant ces longues minutes, qu’aucune création singulière chez le spectateur n’a pu aboutir. Les scènes ont beau donner l’impression que les lieux fermés de la société se sont ouverts le temps du film, mais il ne faut pas être dupe. Le cinéma n’est qu’un dispositif fantasmagorique : il fabrique du fantasme, de quoi nourrir son imaginaire ; il ouvre des « possibles ». Mais justement, ce ne sont que des « possibles ». Le possible est ici envisagé comme situation sexuelle dans un cadre qui ne l’admet pas. La virtualité d’autres visions de la sexualité non fantasmatiques n’est pas envisageable.
Le cinéma pornographe, en général, offre une sexualité pauvre. Pour aller plus loin que la répétition du geste de pénétration, qui n’ouvre aucune virtualité, il faut par exemple porter le fantasme jusqu’à ce qu’il ne soit plus un fantasme, mais donne une vérité sur les conduites d’un monde politique (cf. Salo de Pasolini). Le sexe alors est indexé à une logique de pouvoir qui oblige le spectateur à réfléchir. Si le cinéma pornographique cadenasse autant la sexualité, c’est qu’il active en nous des comportements à vide (des comportements masturbatoires, infantiles) : c’est comme une bande-son qui tournerait en boucle, indéfiniment. Il faut alors l’arrêt du projecteur, du film pour sortir de ce moment glauque et déprimant.
Le cinéma « pornographe », à vrai dire, a toujours accompagné le cinéma dit respectable, c’est un cinéma qu’on regardait à l’abri des salles obscures (avant qu’il ne soit diffusé à certaines heures sur les chaînes télévisés), un cinéma de la détresse sexuelle. Ce cinéma est comme un dispositif pour réguler la sexualisation du corps cosmétique (le fait d’être en quelque sorte sans cesse mis sous tension sexuelle, par les images publicitaires notamment, conduit le consommateur à désirer plus et à consommer du sexe par écran interposé).
Notons ici que le développement de la photographie érotique (XIXe) a aidé à mobiliser le « désir » du spectateur et contribué à forger en lui la fantasmaticité que les logiques libérales ont su exploiter [4]. Le cinéma voit le jour à une époque où la fantasmaticité par l’image et par les objets se développe, la photographie mais aussi les grands magasins (« palais de cristal »), ont accompagné l’activation du désir chez la femme vers des objets, des marchandises, public privilégié par une société puritaine et méprisante à l’égard de l’intelligence des femmes (Cf. Les magasins Selfridges). C’est l’âge des fantasmagories comme l’a montré Walter Benjamin.
De son côté, et dès sa naissance quasiment, le cinéma classique, normalise à l’extrême toutes les conduites du corps (héritage du théâtre) et surtout tout ce qui touche de près ou de loin à la sexualité. Dans le cinéma muet, le sexe ne doit pas être montré, mais le corps nu n’est pas interdit, dans la mesure où il montre la force masculine (cf. Chronophotographie de Marey et de Muybridge). Certains conduites même font scandale (comme le baiser [5]), parce qu’elles sont mal vues en société. Dans le cinéma parlant, le cinéma va être suggéré par son, notamment le cri de l’orgasme (Hedy Lamarr [6]) [7]. C’est cependant une sexualité sans inventivité, c’est-à-dire sans intensités. Le but du cinéma (jusque dans les années 70) est de suggérer le plus possible la sexualité, c’est-à-dire de la réduire à un effet de surface, et donc de faire prévaloir un corps purement « cosmétique » (c’est-à-dire en accord avec la société). La sexualité ne doit pas choquer, elle doit se faire quasi inexistante. La sexualité ne doit pas déborder, c’est-à-dire devenir incontrôlable. Elle le deviendrait si elle prenait le devant de la scène (ou plutôt de l’écran). Il s’agit juste de provoquer le frisson et non l’extase [8].
Laisser imaginer la chose est plus important que de la montrer : un lit avec des draps défaits suffit à renseigner le spectateur de l’acte consommé. Mais le plus souvent, la sexualité est localisée dans un corps de femme qu’on emblématise. La sexualité va s’affirmer dans une sorte de glorification de la beauté de la star. Tout le monde veut posséder la Star (Marylin Monroe est un bon exemple, Ava Gardner...). Le corps de la femme va être ce qui vend le film par sa beauté, par son sex-appeal. Il faut créer avec le corps un Kosmos, un ordre qui ressemble au monde qui le produit, le met en scène. Le monde auquel se rattache le sexe est celui de la publicité, qui met en avant le corps que pour autant qu’il valorise le produit (pour le cinéma, le film). C’est pourquoi le Star-system se développe. Il est comme l’a bien montré Morin ce qui vampirise le spectateur. Mais le star-system s’appuie aussi sur des personnages : le personnage vient l’alimenter l’identité de l’acteur (cf. Morin, Les Stars). Aux USA, l’influence du star-systeme commence, dès les années 20, avec surtout un pic dans les années 40 et 50. Ce qui vaut pour les Stars vaut aussi pour les personnages imaginaires dans les autres médias.
Dans les personnages féminins américains, l’amazone est sans doute parmi le plus intéressant. Si la production de films d’amazone au cinéma est très réduite, elle va se développer avec l’influence politique du personnage de Wonder Woman, dans la BD et aura des répercussions dans les mouvements de libération de la femme. Avec cette héroïne, le pouvoir se met à faire fantasmer le public à plein régime.
Si le star system et les personnages féminins « imaginaires » ont façonné le spectateur, c’est parce qu’il a porté les hommes et les femmes à suivre des fantasmes masculins (Cf. Sept ans de réflexion, film qui montre bien la logique fantasmatique sociale), les détachant des circuits des valeurs traditionnelles de la domesticité (héritage de l’Eglise) pour les faire entrer dans une autre logique, plus libérale, celui du corps à consommer. Les personnages féminins « stéréotypés » (la femme-enfant, la blonde, etc.) accentuent cette déterritorialisation du spectateur. Mais le personnage imaginaire de la femme sexy et puissante intensifie la sexualisation de la société, car le fantasme n’a plus de limite, tout devient possible. Le désir se fraye plus facilement un chemin dans le corps de ce personnage imaginaire de la « wonder woman » qui au bout du compte devient un point d’épinglage fantasmatique prégnant. La femme forte peut servir d’étendard pour la défense des valeurs américaines dans la guerre des USA contre ses ennemis (Seconde guerre mondiale), alors que les femmes stéréotypées ne font qu’entretenir des fantasmes déjà présents. A l’inverse, le cinéma indépendant a été capable d’inventer une sexualité plus critique mais plus rare.
Le cinéma – tout comme la BD - propose ainsi les moyens les plus incroyables pour gérer le débordement de la sexualité (c’est-à-dire empêcher la possibilité de nous laisser vivre notre sexualité [9]) en proposant une cosmétique sexuelle unique, où la sexualité ne passe qu’à travers une fantasmaticité sans limite. Le personnage est désirable comme un mannequin, consommable par la pensée, mais ce faisant, il fait perdre toute l’essence même de la réalité historique des Amazones. Ainsi l’amazone au cinéma serait comme la cristallisation d’un désir de surface (qui ne reste qu’en surface), tout l’opposé de l’amazone réelle.
Ainsi Brian Yuzna dans Society fait un portrait au vitriol du pouvoir. Car si la gouvernementalité libérale clive la sexualité, au niveau cosmétique qui est le sien, c’est qu’au fond elle veut cacher le principe même qui l’anime : la consommation « cannibalistique » du corps (social) de l’autre. A ce niveau qui dépasse la manière dont le pouvoir veut montrer le corps sexuel comme corps cosmétique, la sexualité n’est plus genrée, elle est le marqueur profond d’une partition sociale irréductible. La sexualité portée par le pouvoir patricien libéral fait sauter dans son fondement les verrous de la moralité et des institutions de la société (prohibition de l’inceste, etc.) pour pénétrer et se nourrir du corps plébéien. Le pouvoir s’affirme comme corps adipeux où les parias servent à la production de l’énergie de son propre corps, sert de carburant au renforcement de l’élite. N’est-ce pas d’ailleurs ce qui s’est passé au niveau même de la « production » cinématographique, avec l’affaire Weinstein [10] ? Ce corps du pouvoir (incarné par Weinstein) s’est affirmé moins comme une manière de « vivre et penser comme des porcs » (Châtelet) que comme un blob [11].

Tableau I :
Vivre ou penser comme un blob

On considère souvent le cinéma bis, comme un cinéma de seconde zone, médiocre, qui ne mérite pas d’attention du fait de son caractère commercial. On oublie que c’est souvent le moyen pour les cinéastes d’exprimer des choses qu’ils ne peuvent pas faire par la voie royale (industrie des studios, s’agissant des Américains) ; Le cinéma bis est pourtant un cinéma qui éclaire merveilleusement bien le fonctionnement du cinéma - justement par son côté marginal. Il permet souvent de bien voir le corps cosmétique du cinéma, qui ne dégage aucune intensité et ne fait que reproduire les frayages sociétaux, car il peut autant le répéter de manière caricaturale que le défaire [12] (cf. Romero, La nuit des morts-vivants).

Contextualisation

Brian Yuzna, originaire des Philippines, a déjà une longue carrière derrière lui, dans les Studios américains, lorsqu’il sort en 1989 son premier film Society, avec à dispositions très peu de moyens. Il a donc une connaissance directe de l’industrie du cinéma et on pourrait voir ce film, comme une généralisation de sa compréhension du pouvoir au sein du cinéma. Society ne connait pas de succès aux USA, au motif que les critiques – qui font aussi la réputation d’un film, comme on le sait - n’en comprennent pas le concept [13]. Ce film en effet ne peut se ranger dans la catégorie de film d’horreur ou fantastique traditionnel, catégories où l’on voit par exemple des monstres envahir la terre (extra-terrestres) ou sortir des caveaux (vampires) ; il n’est pas non plus un documentaire sur la société, puisque c’est une fiction. Son caractère politique semble donc échapper complètement au public américain, à moins que les critiques, trop conscients de la satire acerbe du réalisateur, aient voulu en atténuer les effets en le boudant. C’est en Europe [14] que Brian Yuzna va donc se faire connaître et que son film va devenir culte.
De quoi parle-t-il ? Au premier abord, rien de très original. Il est question d’un adolescent qui mène une vie facile. Ses parents appartiennent à la « société », entendez la bonne société, l’élite qui fait tourner le monde. Pourtant, Bill Withney a beau être un beau jeune homme, promis à bel avenir, il tranche avec son milieu : exclu des fêtes, il ne ressent pas le désir d’être avec ses proches et dans son environnement mondain. Ce garçon, la nuit, fait des cauchemars, il fait des rêves qui touchent sa famille et son entourage. On lui propose de consulter, malgré cela, sa paranoïa prend de l’ampleur. Il en vient à penser qu’il a été adopté. Il a aussi des visions de corps monstrueux. Les rêves, hallucinations (acouphènes ou visions) qui l’envahissent ont un point commun : ils sont liées à la sexualité, et semblent induire un « désordre social ». Inceste, orgie, monstruosités en tous genres semblent annonciateurs d’une catastrophe : la folie . Mais loin d’être d’être purement fantasmatique, les visions de Bill sont réelles : il vit dans un milieu où sexualité et pouvoir sont intimement liés.

Du corps cosmétique au corps monstrueux

Le film offre une première conception de la sexualité (en lien avec le pouvoir) qui semble justement refléter la sexualité de l’élite des années 80. C’est d’abord une sexualité cosmétique (marquée par l’idée qu’être désiré c’est être un produit consommable). Le corps inspire un parfum érotique, mais il est complètement fermé aux intensités du corps ; c’est un corps glamour, bling bling. Il faut donner envie, parfois avec classe, l’important, c’est de se montrer, d’être comme un produit en vitrine. Le corps de la femme est littéralement une marchandise.
Yuzna ne lésine pas sur les moyens, tout y passe jusqu’à la caricature : Party, la plage, soirées mondaines, rien n’est trop beau pour faire vibrionner les corps cosmétiques. Cette superficialité donne envie à ceux qui n’appartiennent pas à l’élite, le public des films justement. C’est un reflet de la bonne société américaine des années 80 portée vers le superficiel, le matérialisme, et qu’illustrerait parfaitement le titre du livre de Gilles Châtelet « Vivre et penser comme des porc », écrit quelques années plus tard. Règne de l’individualisme autant que triomphe de la vacuité.
Le choix d’adolescents dans le rôle de personnages principaux permet de cibler un public jeune. Bill, sous la pression de sa petite amie envieuse, va chercher à s’intégrer au groupe de groupes d’adolescents riches. Un passage intéressant du film est le moment où, sur la plage, Bill et son amie sont aspergés de la crème solaire. Après avoir récupéré la lotion, Bill court après les fauteurs de trouble (des gamins). Il tombe alors nez à nez sur une belle fille – incarnation du corps cosmétique – qui récupère la crème et l’asperge à nouveau. Le sens du geste a changé, la connotation sexuelle est évidente. La lotion solaire dans le film symbolise un élément normalisateur à plusieurs niveaux (au plus bas niveau, la crème s’applique sur un corps en vue d’une protection [15], au niveau du film la crème stigmatise socialement des rapports sexuels, incarne une sexualité aseptisée, un érotisme bon train, ou un désir de sexualité).
Les visions de Bill montrent, quant à elles, le côté obscur de cette société, l’envers du décor. La sexualité y apparaît toujours comme « monstrueuse ». Bill a l’impression que sa famille est dépravée. Si comme le dit Lévi-Strauss, ce qui semble constituer la base d’une société, c’est la prohibition de l’inceste, la négation de rapports sexuels entre parents et enfants, alors la famille de Bill rompt avec ce fondement. La nuit, il est réveillé par des bruits d’ébats, de gloussements de plaisir. Le jour, il lui semble avoir des hallucinations comme lorsqu’il voit sa sœur en train de se masturber derrière la vitre de la douche, la tête et le derrière semblant être du même côté, ou cette scène encore où lorsque Bill fait l’amour avec une fille de l’élite, il voit le corps de la jeune fille complètement en torsion, son derrière et sa tête étant du même côté. Les postures ici n’ont rien de standardisées (pas plus celles de la fin du film, où la famille réunie sur un lit montre toute une parade de sexual freaks, le père qui a sa tête dans son cul, la mère qui a un corps qu’elle partage désormais avec sa fille...).
Cela n’est pas sans rappeler la manière dont le cinéma des années 80 s’est emparé de la sexualité des riches : dans l’hôtel Overlook, du film Shining, on assiste à une scène de sodomie entre deux hommes bien habillés, l’un a le visage découvert et l’autre porte un masque de cochon. Dans Mulholand drive, Lynch montre des scènes de tribadisme, de baise entre femmes ou de masturbation, qui sont très suggestives (sans sexe visible). La haute société dans ces films et dans celui de Yuzna n’est pourtant pas exactement la même. Car, du point de vue de l’intrigue, on pense d’abord que la société n’a pas ses valeurs de dépravation, et que c’est juste une crise adolescente de Bill. Bill fantasme sur sa famille comme d’autres fantasment sur les races. Mais le spectateur comprend très vite que cette sexualité débridée est au centre de la société, qu’elle vit pour cela et par elle. Se livrer à des ébats, seul ou en réunion (ou comme on dit en société), voilà qui n’est acceptable que pour les membres de ladite société. Mieux, il faut que les choses se fassent discrètement, la vérité sur ces ébats ne doit pas s’ébruiter. Ce désordre sexuel n’est pas l’exception (celle d’une famille), c’est en fait la règle de toute société qui se respecte.
C’est ici que les critiques ont manqué le concept du film qui est pourtant l’un des concepts les plus incroyables que le cinéma ait jamais produits (au double sens de montrer et d’engendrer) : c’est le concept du blob. Comment le comprendre ? Quelle est sa logique ?

Vers le blob

Le réalisateur a expliqué l’échec de son film aux USA par le fait que les Américains ne sont pas enclins à accepter l’idée du film (le concept). Le concept d’un film est en quelque sorte le principe organisateur du film, ce qu’il y a d’original en lui. Saisir le concept du film, c’est donc ici comprendre ce qui fait l’essence du pouvoir, de la société qui le met en œuvre. La force de ce film c’est le concept du film est en même temps le principe explicatif de la société. C’est la scène finale qui nous dévoile clairement le concept du film, qui articule sexualité et pouvoir.
Pour Yuzna, le pouvoir s’empare de la sexualité débridée, non pas comme vice, ce qui serait condamnable par la loi, ou du moins par la morale, mais comme le moyen le plus abouti pour réaliser l’essence même du pouvoir. La vision de Yuzna ne veut pas dire non plus que nous serions soumis biologiquement à nos pulsions sexuelles et que le désordre induirait des conduites politiques spécifiques. Non, la subtilité du film de Yuzna tient à la conception « politique » de la sexualité. La sexualité n’est pas genrée, elle est transexuelle par essence. La sexualité amalgame, est le fruit d’un collectif à l’oeuvre et qui se donne du mal pour arriver au plaisir.
Ceux qui sont en dehors de l’élite (la plèbe) ne doivent pas comprendre la vraie finalité de la sexualité, qui peut toujours s’affirmer comme vice. Ainsi si Bill n’est pas mis au courant, s’il découvre ce fonctionnement, qu’on veut lui cacher, c’est qu’il n’est pas légitimement un élu de la société, mais plutôt le « dîner ».Le médecin qui le suit, un psychiatre, est en même temps celui qui va orchestrer la grande et étonnante partouze qui clôt le film. Jamais peut-être on aura fait preuve d’autant d’imagination pour « individuer » un corps collectif. Les gens se fondent les uns dans les autres pour ressembler à ce que l’on peut appeler, relativement à un film avec Steve Mac Queen, qui met en scène une masse gélatineuse venue de l’espace pour digérer tout ce qu’elle rencontre sur son chemin.
L’avènement du pouvoir, c’est dans l’acte de faire blob les uns les autres qu’il s’effectue. Chacune des pratiques (orgie, etc.) de la sexualité ne sont que les tentacules visibles de ce blob qui fait l’amour. Les membres de l’élite communient ensemble, en devenant une espèce de cellule vivante dans le but de digérer celui qui a été élevé pour ce moment, à savoir Bill. La sexualité conduit à la dévoration de l’autre. Ce sont des dévorateurs du monde, car en en-blobant leur victime (qui sera en fait l’ami de Bill, Bill échappant à sa dévoration), il supprime toute extériorité politique, il digère la plèbe qui leur sert de carburant pour faire tourner leur centrale énergétique individuelle autant que collective. Mais ce qui est intéressant, c’est que ça passe par un processus d’individuation. Les membres de l’élite entrent en phase et collectent aussi les attributs de ceux qu’ils dévorent (un grain de beauté par exemple peut passer ainsi de la victime dans le corps d’un des membres en train de blobaliser).
Bill a donc été adopté à cette stricte fin de servir de dessert à cette société. On voit aussi que l’hypothèse politique est d’autant plus marquée que cette élite n’est pas issue de l’espace (extraterrestres) : le blob n’a rien du film éponyme [16], ils sont le fruit d’une histoire humaine (qui remontrait, comme le dit le film, à « Gengis Khan, César », autant de conquérants ayant imposé une mainmise sur les autres hommes). L’homme peut donc muter ou devenir blob, c’est quelque chose qui est politique, lié à certaines conduites d’un groupe ou d’un individu. Aucun choix n’est possible : Bill ne peut devenir membre de la « société », son destin est de finir phagocyté par elle. Le blob, c’est une cellule dévoreuse. Le but de cette élite est aussi d’initier de jeunes recrues, à ce nouveau statut de « blobaliser » : c’est le cas de la sœur de Bill qui, en fait, appartient déjà à « l’espèce » des patriciens. La soirée est juste une consécration.
On peut alors tout à fait comprendre pourquoi ce film n’a pas pris aux USA. L’idée de cette masse, qui se nourrit de la plèbe, en la soumettant biologiquement a du paraître incompréhensible au pays de l’Oncle Sam, lui qui a l’habitude de « genrer » la sexualité et de la marquer du sceau de la symbolique de la race (cf. Le travail d’André Pichot notamment). La sexualité, c’est plutôt l’exclusion, la séduction c’est la distance mesurée. Dans Society, les corps n’ont plus de forme, ils se mêlent ensemble, sens dessus dessous : yeux, bouches, nez, sexe, seins se collent ensemble, s’alignent sur une surface plane sur laquelle elle se donne comme des figures absurdes et extravagantes - le corps empruntant ce qu’on pourrait appeler « une topologie de l’inversion ».
C’est d’ailleurs par le trou de l’anus que se fait l’acte fondamental de pénétration qui est l’empalement patricien, formé par le poing serré et donné avec joie et allégresse. L’empalement vient déchirer les entrailles du plébéien, dans un cri odieux, et le poing, en remontant jusqu’à la tête, vient la faire grimacer, puis la déchirer comme un visage baconien, de l’intérieur. Les points par lesquels le corps de la proie est saisi sont des points de contacts par lequel le corps est porté à la viscosité. Les autres patriciens peuvent alors entrer alors dans la chair sans coup férir. Le geste finit par déchirer le corps en petits paquets que l’on peut assimiler plus vite, comme on se délecte d’un met exquis : l’orgasme n’est plus qu’oral essentiellement, un orgasme gastronomique, un orgasme d’estomac. Certains fonctionnent par liposuccion des graisses, élément fondant de la chair dont se délectent les membres du blob, en train de se former. Ainsi la grande « hostisation » du corps (son déchirement en morceaux), son débitage commence par l’ingestion des parties molles du corps (les graisses, le sang, autrement dit les flux du corps) ainsi collectées et c’est dans la liquéfaction du corps que se résume la « subtantifique moelle ». Il n’y a rien d’autre.
Le blob politique se comporte comme une cellule géante, où la matière absorbe, va devenir le carburant pour revitaliser cette société. Elle se nourrit de son contraire, de ceux qu’elle veut dominer. Comme une machine capitaliste elle va se mettre à utiliser une matière première pour métaboliser les nutriments dont elle a besoin pour prospérer. Le pouvoir exerce donc sur la branche plébéienne de la société un pouvoir de contrôle (qui passe par les circuits que connaît la société, comme la psychiatrie) mais aussi de « blobalisation ». Le pouvoir ne peut être lui-même que s’il y a clivage entre patriciens et plébéiens, et retournement au néant. Le sommet de la domination, c’est la dévoration du dominé, pour s’approprier ses forces, mais surtout le faire disparaître comme menace. Le film de Yuzna est sans concession sur les représentants du pouvoir qui font fonctionner celui-ci pour écraser ceux qui ne sont pas des leurs.

Le geste plébéien

Le film se clôt sur un geste des plus remarquables, celui donné par Bill. Dans un dernier moment de lutte avec l’élite, à bout de force, Bill pousse autrement le geste d’empalement qui ne se termine pas en délitement, mais en invagination. Le coup est porté droit dans l’anus (ce qui est étrangement suggéré et non montré) de Ferguson, un membre actif de l’élite, Ferguson, destiné à un grand avenir dans le société. C’est évidemment on l’aura compris la politique de l’enculeur-enculé qui joue, à condition de concevoir que les deux gestes d’empalement ne sont pas symétriques. L’un, autophagique, permet la digestion de constituants cellulaires (paquets) du corps de la victime par le blob, qui les absorbe, c’est le sort réservé au corps plébéien ; et l’autre, apoptotique, permet de « libérer des ressources faisant appel à la formation de vésicules » [17]. Les stigmatisants ont une fonctionnalité autophagique, les stigmatisés – qui rendent le coup – ont une fonctionnalité apoptotique : les uns digèrent là où les autres créent l’éclatement (blow up). La toison qui reste de Ferguson est une surface plate et pourrissante.
Le geste de Bill ne déchirera plus de l’intérieur, comme une cellule qui dévore de l’intérieur son hôte (l’action du blob comme une forme de cancer), il obligera le corps à disparaître tout seul, à se supprimer comme corps : le blob est comme « empêché », il n’est plus que surface inversée de ce qu’il voulait montrer - l’intérieur devenant l’extérieur et vice-versa. La vérité de la société choque même les autres membres du groupe.
Bill retourne le geste d’empalement comme il retournerait un gant. Il invagine l’acte phallique, lui enlève sa force, dégonfle le blob en Ferguson. Notons que l’invagination est comme lui aussi une sorte de « pénis » qui ne peut ne rien produire par lui-même, il n’ensemence pas, il prélève, et il ne fait que digérer, c’est donc bien des restes que l’on trouve dans son corps (pourriture, asticots, poils). Ferguson n’est plus, à travers cet acte sexuel qui passe par son anus, qu’un amas de choses en décomposition, c’est de la charogne. L’empalement inversé est ici un acte de pénétration qui cherche à décomposer le corps du pouvoir, mais c’est aussi une manière de montrer la texture du pouvoir, son intérieur vide.
Que doit-on retenir de ce film ? Que la sexualité est ici le moyen d’exprimer quelque chose qui fonctionne à tous les niveaux de la gouvernementalité libérale, qui est en train de se déployer. Le principe du pouvoir (dévoration par le blob) est ici en tous cas illustré par la sexualité. Le pouvoir, à vrai dire, n’est pas seulement orienté vers le contrôle de la sexualité, mais le sexe qui est d’ordinaire un élément de production devient avec le pouvoir un élément de digestion, qui se nourrit de ce qu’il trouve. Le bon plébéien sera usé jusqu’à la corde par le pouvoir, jusqu’à la moelle, goûté, mangé et recraché.
Le film est une belle et gore métaphore de l’enculage politique des patriciens sur la plèbe. Une satire du pouvoir. Ce qui finalement est à l’horizon de la gouvernementalité libérale, c’est de consommer toujours mieux, mais il viendra un jour où ce qui restera à consommer sera l’autre, et cela passera (passe déjà) par la belle « matière » vivante de la plèbe. La plèbe apparaît à la fois comme ce qui est le plus méprisable par l’esprit, mais aussi le plus délectable par le corps. Si l’interdit cannibalique (consommer l’autre) n’est certes pas encore au menu d’aujourd’hui dans nos sociétés, la plèbe se fait consommer sexuellement, comme proie idéale, se fait mettre au dîner des hôtels (des grands hôtels comme des hôtels de passe). Ce qui nous menace, dans le « cadre » de notre société (Bateson), c’est un devenir-blob [18], celui de l’entre dévoration humaine.

Tableau II :
Le corps cosmétique des Amazones

Paul Veyne historien de l’Antiquité a écrit un livre au titre évocateur : Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ? Les Grecs croyaient à leurs mythes de la même façon que nous nous croyons aux nôtres. Selon la logique du « bocal », mise en œuvre par l’historien, un mythe ne se comprend que selon une régime de mise en intrigue des savoirs et des logiques de pouvoir. Il faut penser l’événementialité qui se joue dans toutes les formations de pensée d’une société. Les mythes grecs peuvent nous dire autant des logiques de fonctionnement de la société grecque que les études de leurs historiens. S’agissant du rapport que les Grecs avaient avec les Amazones [19], l’enjeu semble plus complexe, puisque les Amazones ont bien existé et qu’elles ont été intégrées dans la mythologie. Dans les deux cas, ce qui pose problème, ce n’est pas la sexualité, mais le statut social.
Comme le souligne l’historienne Violaine Serbillote Cuchet, « les individus n’étaient pas perçus selon leur sexe mais, le plus souvent, selon leur âge et leur fonction sociale » [20]. En d’autres termes, les Amazones sont perçues comme des barbares, qui ne peuvent faire partie du « monde grec » (kosmos). Si leur beauté est intégrable, leur statut de guerrière ne l’est pas. Les femmes grecques, toutes les femmes même, pour les Grecs, doivent avoir un autre statut que celui des hommes, à qui est confié le pouvoir des armes et celui de faire la guerre.
Ainsi l’intégration des Amazones dans la mythologie grecque, via le mythe d’Hercule, est à cet égard très significative : Hercule, un héros mi-homme mi-dieu (fils de Zeus), qui, selon les deux traditions thébaine et mycénienne, est le défenseur et le médiateur des Cités grecques, de la civilisation grecque, a pour charge de récupérer un objet, dans le royaume des Amazones. Il s’agit de la ceinture de la Reine Hyppolite (qui symbolise dans le ciel, les étoiles, l’âme du monde). Mais les choses se passent mal, et dans la panique, Hercule tue la Reine, amoureuse de lui. Comme l’explique Luc Bigé, Hercule n’est pas prêt, dans sa quête des 12 travaux à faire, à intégrer une conscience collective, il n’est pas prêt à accepter le don de sa royauté - que lui fait la reine. Les Amazones sont massacrées. Elles ne peuvent appartenir au monde grec. Elles sont une menace. Selon la réalité historique et archéologique, les jeunes filles grecques sont fascinées par ses femmes « puissantes », dont l’effigie décore leur habitat, voire constitue un élément déterminant de mise en œuvre de leur imaginaire (ou fantasmaticité), puisqu’on a retrouvé des poupées à leur image.
Que ce soit dans le mythe ou dans la réalité historique, une certaine image du corps des femmes est en jeu. Qu’est donc devenu aujourd’hui ce corps cosmétique de l’amazone (refusé par les Grecs) ? C’est précisément la réponse à cette question que propose cet article.

Origines

Le corps cosmétique des Amazones, dans la tradition grecque, ne se superpose pas avec le corps cosmétique des Grecs : l’Amazone attire par sa beauté (ce qui ne peut que plaire aux Grecs) mais est rejetée à cause de son statut de guerrière. Autrement dit, le corps (cosmétique) de l’amazone est lié à une conception qui ne clive pas les individus, mais les envisage comme égaux. Les Amazones ne rentrent pas dans le « monde » grec (Kosmos), elles sont donc vues, sur le plan social, comme des ennemis des Grecs, autrement dit des barbares.
Si le mot amazone est un terme générique [21] qui sert à désigner des groupes de femmes qui savaient se battre et qui ont vu développer une société égalitaire, les Grecs ont tout un panel de qualificatifs ou d’expressions pour les décrire : « amazones antianierai », cet adjectif se traduit à l’époque non pas « opposées aux hommes » ou « qui s’opposent aux hommes » ; « haïssant les hommes » mais comme « égales des hommes. » C’est un féminin pluriel qui inclut homme (aner). Pour un Grec, l’égalité est problématique. Les propos rapportées par d’autres historiens vont dans le même sens : le mot « amazone » a été traduit par a-mazein (sein coupé), mais il n’est qu’une étymologie imaginée par un historien grec qui semble avoir voulu enlever à la femme amazone son caractère de femme, car on n’a jamais su exactement le sens du mot ; les amazones sont parfois décrite comme des hommes déguisés en femme. Mais c’est peut-être dans la littérature que s’affirme le mieux cette extériorité du corps des Amazones pour les Grecs. Si L’Iliade donne une vision négative de l’Amazone, comme tribu hostile à l’homme, c’est surtout le combat qui oppose Achille et Penthésilée, dans L’Ethiopide [22] qui éclaire parfaitement cette incompréhension des hommes grecs : quand la reine retire son casque, elle ensorcelle le guerrier grec qui lui offrira des funérailles magnifiques. On ne peut être à la fois femme et guerrier. Sur le point de mourir, Achille ne voit plus la reine que comme une femme, il en oublie qu’il vient de la blesser à mort dans un combat. L’idée de vierges assassinant les hommes (« androktones ») ou de « jeune filles, intrépides soldats », toutes ces expressions montrent encore la difficulté des Grecs à faire entrer dans leur monde (cosmos) les valeurs antagonistes de la beauté amazone et la puissance guerrière.
On peut dire que le mythe d’Hercule [23] entérine cette opposition, d’une part à travers le nom donné à la femme du héros, l’amazone Déjanire (Deianeira, destructrice d’homme), que Hercule n’arrive jamais à rejoindre (et lorsqu’il le pourra Déjanire le conduira à la mort [24] ) et d’autre part, à travers la mission qui lui est confié de récupérer la ceinture de la Reine des Amazones, ceinture dont la symbolique renvoie à une topographie cosmique, celle des étoiles du Zodiaque [25] (en prenant cet objet aux Amazones, il permet aux Grecs de garder la mainmise sur l’ordre céleste). Récupérer « le ciel », l’ordre céleste, s’accompagne d’une exclusion et de la mort de femmes.
Le mode de vie des Amazones pénètre tout de même le tissu social des Grecs, mais reste à un niveau fantasmatique, qui semble réserver aux jeunes filles. Celles-ci sont fascinées par leur « liberté », car elles incarnent l’autre : on a retrouvé des éléments d’apparat ou des poupées à l’image d’amazone, dans les restes des habitats grecs. Elles rêvent peut-être de leur nomadisme. Elles savent cependant que leur destin est d’être associées à une certaine place dans le monde (grec). De leur côté, les hommes Grecs ne semblent pas opposés à l’exhibition de ses images d’Amazone, qui leur renvoient aussi une image de ce qu’il ne faut surtout pas accepter. C’est aussi une façon peut-être de mettre en œuvre une catharsis : vivre dans l’imagination (fantasmes) quelque chose qu’on ne s’autorise pas en vrai, c’est se garantir de la tentation. Les grecs font l’épreuve, par l’affect, des limites de leur monde. Or remarquera que les traits de la beauté des femmes sont toujours d’ailleurs distingués de celle des hommes. Il faut que la femme n’apparaisse pas en guerrière, à moins d’être une déesse.

Les Amazones et nous

Dans l’Histoire des Sarmates [26], racontée par Hérodote, on voit bien comment les Amazones, guerrières nomades, ne sont donc pas assujetties à un territoire, ne sont jamais en repos, sont toujours dans une confrontation nécessaire pour leur survie, qu’elles n’attendent d’appui de personne, qu’elles sont ouvertes aux rencontres amoureuses, et qu’elles veulent pour les femmes et les hommes la même égalité. En ce sens, elle s’oppose radicalement à la femme grecque qui ne prend les armes que si la Cité est en péril. Ainsi les deux modèles de corps (grec et amazone) ne s’emboîtent pas. Les deux côtés du corps de l’Amazone dans le monde grec ne peuvent fonctionner ensemble (beauté-guerrière ne peuvent cohabiter).Or c’est le beau et grand travail de l’historienne Adrienne Mayor qui redonne leur réalité historique aux Amazones, en proposant de les penser relativement à une égalité de statut qui nous sortirait de tout clivage. Les Amazones suivent des lignes de fuite, elles ne se laissent pas enfermer facilement. Il ne faut donc pas les ramener à des figures sexuelles. Le travail de Mayor permet de suivre la ligne de décomposition des « domisations » masculines en dessinant la carte, la cartographie des mondes amazoniens, par-delà la Mer Noire et jusqu’à la Chine, mondes qui ne se figent pas dans des logiques sociales de discrimination.
Au cours des siècles, les Amazones ont revêtu de multiples oripeaux : femmes à sein unique, chasseuses d’hommes, femmes à la sexualité débordante, ce qu’on déteste en elle, c’est le fait qu’elles ne restent pas à leur place (de femmes, donc de dominées). Ces préjugés sont toujours articulés à la sexualité, mais celle-ci n’est pas ce qui fait problème. Si la puissance de ses femmes dérange les hommes, c’est que les femmes ne sont pas censées avoir de puissance. Elles sont en quelque sorte une anomalie pour les Grecs. Les femmes, d’une manière générale, pour eux, ne doivent pas avoir de pouvoir, parce qu’elles doivent être dominées socialement et politiquement (les hommes libres sont les seuls à voter).
Or le cinéma va épingler progressivement le statut mythologique de l’Amazone à une logique de genration. Mieux, le cinéma va porter la tradition grecque dans la nôtre, en déplaçant les clivages sur un « plan sexuel ». Dans nos sociétés, l’amazone prend une teinte nouvelle. Que devient le corps cosmétique des Amazones vues par les Grecs dans nos représentations, notamment cinématographiques. Les péplums comme Les Douze travaux d’Hercule (1910), Tarzan et les Amazones [27], Esclave des amazones [28], Hercule contre la Reine de Lydie [29], La reine des Amazones [30] , les films érotiques ou pornographiques comme Battle of the Amazones [31] ou Supermen contre les Amazones [32], les films dramatiques comme Les Amazones [33] semblent tous plus ou moins fidèles à cette tradition mythologique grecque, mais l’Amazone y apparaît plus attirante, devient plus sexualisée. Loin de sortir de la logique fantasmatique (dans laquelle l’inscrivait déjà la mythologie), le cinéma va l’amplifier. Désormais le cinéma fait se superposer les deux pôles du corps cosmique amazone, pôles qui étaient autrefois antinomiques : le pôle beauté et le pôle guerrière désormais s’alimentent l’un l’autre. L’Amazone n’est belle que parce qu’elle est un faire-valoir politique ; et elle est surpuissante, forte, car elle a un potentiel glamour, sexy, qu’elle est hypersexualisée. Le travail de Marston est pour beaucoup dans cette reconfiguration du personnage de l’Amazone.

Le destin de Wonder Woman

En effet, Marston William Moulton invente en 1941 dans la bande dessinée un nouveau personnage, Miss America, qui est plus connue sous le nom de Wonder Woman, littéralement : la femme puissante (ce qui aussi met l’accent sur son corps). « Femme puissante », c’est l’expression la plus commune pour désigner les Amazones. En fait, Moulton réinvente à travers le personnage de Wonder Woman, l’Amazone, il en fait un personnage intégralement « grec » et un personnage destiné à être le garant de la démocratie (américaine). Par conséquent, il enlève aux Amazones leur altérité d’origine, celle de Barbare, en leur donnant une origine grecque, un accoutrement grec, et il fait de Diana, la fille d’Hyppolite, celle par qui la barbarie moderne va pouvoir trépasser. Le destin de l’Amazone, proposé par la tradition des hommes, est ainsi, avec Marston, apparemment renversé.
Dans les années 40, la bande-dessinée (comme le cinéma) est devenu un mass-média, et peut servir de vecteur pour les valeurs politiques. Le plus grand besoin à l’époque est de créer des American Gods, des superhéros pour remonter le moral des troupes, des citoyens, contre des ennemis de la démocratie, pendant la Seconde Guerre mondiale. Ils incarnent des défenseurs imaginaires qui renforcent notre fantasmaticité politique (le fait d’avoir le besoin de vivre avec un imaginaire, un appui psychique). Les USA vivent dans un monde en guerre et il faut un geste de soutien, et on demande la mobilisation de tous les médias, des artistes aux dessinateurs. Marston fait donc de Wonder Woman un pendant féminin du héros Hercule, mieux il en fait la « dernière citadelle de la démocratie ». Comme Hercule, il va l’envoyer sur le front se battre. Marston veut également contribuer par ce travail de reconfiguration au progrès de la femme, car à l’intérieur même de la démocratie qu’il défend, les femmes sont assignées aux tâches domestiques, à un rôle d’épouse et de mère. De ce point de vue Wonder Woman incarne dans l’ordre politique, une figure de défense contre l’ennemi, un appui imaginaire contre l’ennemi autant qu’une femme qui est libérée des tâches qui la soumettent au « dôme » masculin (management du foyer).
Grâce donc à Wonder Woman, la femme peut avoir un autre statut dans la société de son temps ; ce qui fait de Marston un féministe original. « Le remède logique (à la domination féminine), dit-il, est de créer un personnage féminin avec toute la force de Superman, plus l’allure d’une femme bonne et belle [34] ». Pour se faire, il donne à son héroïne des pouvoirs surhumains [35], espérant à la fois faire peur et séduire les hommes, qui se laisseront vaincre, soumettre. Diana n’est plus une femme comme les autres, c’est un personnage quasi-divin. Une femme quasi-divine ayant des pouvoirs surpuissants dans un contexte masculin où la femme est dominée ne peut qu’attirer ou créer la répulsion. C’est donc à ce niveau que commence à s’affirmer une nouvelle fantasmaticité plus érotique. La femme prend une dimension nouvelle dans les représentations cinématographiques (archétypes), ce n’est plus seulement son statut qui semble changer, c’est elle qui change. Elle prend une importance par son sex-appeal.
De fait, ces deux aspects de la fanstasmaticité sont connectés, se superposent : c’est une femme forte qui fait peur (comme si on jouait avec la peur de la femme chez l’ennemi, marqué aussi par la domination masculine) et c’est une belle femme qui nous défend. Dans nos sociétés, le sexe est devenu un point sensible, depuis le XIXe (comme l’a montré Foucault) : la sexualité de l’enfant, via la psychanalyse, de la femme, via la médecine, tout entre dans des normes. La femme devient à la fois un sujet de pouvoir (concentration du pouvoir – dans la famille - puisqu’elle s’occupe de l’éducation des enfants) et un objet de désir (puisqu’elle devient un faire-valoir publicitaire [36]). Non pas que le pouvoir soit sexuel dans son essence, mais le sexe sert de catalyseur de conduites spécifiques d’autres domaines. Les ventes publicitaires se font plus facilement si les produits sont liées à des conduites (postures) d’un sujet désirable. Le sexe commence à régir le monde dans lequel nous faisons nos choix de consommateur. Et d’ailleurs pas seulement le marché, mais les enjeux politiques de la cité. C’est pourquoi même chez Marston, les conduites de défense de la cité de Wonder Woman sont apparentées à des pratiques sexuelles (bondage). Le bondage avec l’ennemi qui est un moment de soumission absolue où le prisonnier dit sa vérité. La vérité de son désir. Ici les pratiques du sado masochisme servent de moyens pour garantir la survie des normes sociales.
En résumé, la bd et le cinéma [37] portent donc plus loin la cosmécité des amazones en faisant des super-héros de nos sociétés. En métamorphosant la tradition grecque (où l’amazone était l’alter ego inverso [38] du grec, des barbares), Marston fait de la « femme puissante » un élément essentiel du monde grec et de notre monde : elles intègrent des mondes qui lui sont étrangers au départ. Le corps cosmétique de l’amazone prend donc une tournure autant ornementale (elle est un faire-valoir par sa puissance, elle peut faire peur aux ennemis) que guerrier (elle tient sa force des dieux, d’Arès lui-même), et donc devient l’incarnation de la femme grecque, dont le statut de domination est comme effacée. Le corps cosmétique « naturalise » (Barthes) le corps de la femme – la femme n’est plus vue comme dominée, mais il l’est profondément encore (hypersexualisé [39]) - et en même temps l’articule le rend inaccessible (corps divin). Le corps de l’amazone (Wonder woman) répond donc, dans ce nouvel univers marstonien, à un ordre cosmique qui semble faire oublier la domination de la femme alors qu’elle est davantage présente. La démocratie est comme protégée des Dieux, elle a maintenant une épée pour se défendre, c’est une femme qui est faite pour la liberté et pour les hommes.

La fissure du Dôme protecteur

Récemment, cependant, le cinéma américain a repris la figure de Wonder Woman [40]. Ce qui est intéressant dans cette reprise, c’est que le corps cosmétique y apparaît plus ambigu que dans la reprise faite par Marston. Le personnage de Wonder Woman n’est pas en phase avec le monde grec amazonien et d’une certaine façon, il n’est plus en phase avec notre société. Diana est une femme destinée à être soumise, c’est-à-dire ignorante de l’art du combat, pour régner en paix. D’une certaine façon, sa mère lui enlève la possibilité d’être son égale, d’être l’égale des autres Amazones, répétant (mais du côté des femmes) la logique de domination contemporaine. Dans cet univers surprotégé (normé), Diana n’a pas le droit d’agir, et elle obtient pourtant par sa persévérance la possibilité de devenir une guerrière. En acceptant, la mère va exiger qu’elle soit plus forte que les autres. Ce qui n’est peut-être pas une mauvaise chose, puisqu’elle devient par-là, la plus puissante des Amazones. Tout se passe comme si la mère avait oublié que Diana est le fruit d’une création divine (bien que ne répondant à une logique du mal (mâle), c’est une anti-Lilith [41]).
Et c’est lors d’un entraînement avec une autre Amazone, qui est en train de la soumettre, qu’elle manifeste son potentiel divin : elle brise ou en tout cas ébrèche de l’intérieur le dôme de protection que Zeus avait créé pour protéger toutes les Amazones d’Arès. Par cette fissure, ce dôme d’invisibilité, une île enveloppée d’un brouillard épais, devient alors accessible au monde d’aujourd’hui. Le combat (qui est un élément important de l’imaginaire amazone) permet la libération d’une décharge d’énergie incroyable qui va permettre l’entrée d’une double événementialité, l’histoire du monde et une histoire d’amour (avec un soldat américain, Steve Trevor). La brèche vient sonner le glas de la tranquillité. Le corps cosmétique de Diana se relève au fond dans sa pleine cosmécité à ce moment-là, puisque cette énergie c’est au fond celle de son père Zeus, qu’elle porte en elle, et qu’elle fait refluer sur ce monde « dominateur » de ses sœurs. Ce faisant, elle se libère des Amazones et fragilise leur « monde » (dôme zeusien). C’est comme si elle se connectait à son père, qu’elle redessinait la carte du monde amazone, qui au fond, avec les années, s’est dégradée, et a oublié sa fonction première : la libération des hommes. Cette manière de voir n’est pas sans présenter quelques analogies avec un autre mythe, celui de l’Atlantide.
Or dans ce film, réalisé par une femme, on peut dire que Wonder Woman retrouve un côté barbare. Plus tard, en territoire américain, elle ne se laissera pas habiller en secrétaire, elle ne se laissera pas imposer des choix qui ne sont pas les siens.
Le corps cosmétique de Wonder Woman dans ce film garde certes tous les éléments d’ornementation de la guerrière avec la beauté et aussi de la femme forte propre à l’Antiquité, sauf peut-être justement la mini-jupe, qui est peut-être encore le seul élément de domination dans le film. Car la mini-jupe renvoie une image hypersexualisé de l’actrice Gal Gadot.
Ce qui compense cela, ce qui rompt avec cette ornementation publicitaire, c’est sans doute le fait de la voir se battre contre les Nazis, avec ceux qui n’ont plus rien à attendre de la démocratie, de leurs pays respectifs. L’image la plus intéressante est peut-être cette photo où on voit Diana combattre avec des soldats qui viennent de tous horizons, tous des parias venant du monde entier, et qui sont eux-mêmes habillés de manière très hétéroclite : sans uniforme. Le corps cosmétique s’articule à un corps-collectif de résistance, qui ne protège plus une cité, mais l’humanité, face aux Nazis pour qui ceux qui n’étaient pas comme eux étaient inférieurs.
Diana fait la jonction entre les mondes mais pas pour la défense des intérêts étatiques. Les Etats sont montrés pervertis dans le film : l’une des représentations du pouvoir n’est autre que le Dieu de la guerre, Arès, ennemi éternel de Zeus, son père. Elle tombe amoureuse de Steve Strevor, et la voilà mêlée à l’univers de son compagnon. Une fois mort, elle sera complètement redevenue « libre ».
De fait, ce film, Wonder Woman, est peut-être une exception dans le cinéma, puisqu’il ne choisit pas de suivre la tradition du mythe grec ou la modernité sexualisée de notre époque mais veut rendre à l’amazone sa dimension égalitaire. Il n’en est pas moins un blockbuster qui par d’autres aspects enlève quelque chose de sa puissance à l ’amazone !

Joachim DANIEL DUPUIS

Notes

[1La question du rapport sexe/pouvoir a fait l’objet de nombreux travaux par Michel Foucault. Nous travaillons ici dans la continuité de ses réflexions mais dans le cadre du cinéma, qu’il n’a pas traité – si on excepte son bel article sur L’Empire des sens (Oshima).

[2Lire Legs McNeil et Jennifer Osborne, The Other Hollywood, L’histoire du porno américain par ceux qui l’ont fait, Allia, 2011. La pornographie remplace l’érotique des corps, dès les années 50, et est financée par des petits mafieux.

[3Le film qui tranche plus avec la vacuité des films pornographiques est sans doute Gorge Profonde (1972) réalisé par Gérard Damanio. Le concept du film est subtil : le clitoris d’une femme est anormalement placé dans sa gorge.

[4On vient voir une scène de « culs » comme on vient regarder un « match de boxe ». Les « fantasmagories » par l’intermédiaire des kinétoscopes et autres machines du début du cinéma, ont contribué à créer un spectateur consommateur et voyeur. La photographie, de son côté, doit beaucoup aux images de pin-up, et bien avant de femmes nues, se tripotant, etc..

[5Le Baiser (1929, Jacques Feyder)

[6L’Extase (1933) de Gustav Machatý, avec Hedy Lamarr.

[7Dans Titanic (1997, Cameron), la sexualité prend un air bovaryen : la buée sur les vitres intérieures d’une calèche (référence à la rencontre entre Léon et Emma dans la voiture, qui ne s’arrête qu’à l’accomplissement de l’acte, dont Flaubert ne dit strictement rien.).

[8Un film comme Bad Biology (Henenlotter, 2009), qui renverse les codes de la pornographie, est assurément un exemple qui redonne du souffle à la sexualité (au cinéma). C’est une sorte de farce gogolesque où les sexes sont des monstruosités (un homme dont le pénis, à force d’injections, a fini par prendre le dessus sur ses décisions ; une femme dont le vagin est constitué de multiples points G). Par leur caractère incontrôlable, les sexes obligent leurs « propriétaires » à vivre des expériences non normalisées. Dans, le climax du film, la femme et l’homme se rencontrent : l’orgasme porte la jeune femme au septième ciel et le pénis de l’homme se détache de son propriétaire pour vivre sa propre vie.

[9Pas besoin de voir du sexe (ou entendre) pour vivre une sexualité, créer un climat, une atmosphère, qui n’entrave pas les intensités du corps de s’affirmer, voilà ce que le cinéma pourrait faire pour « laisser vivre » la sexualité, sans la contraindre.

[10Weinstein n’est pas le seul à avoir fonctionné ainsi. Avec son affaire, certains circuits de fonctionnement de la sexualité dans le cinéma (directement liés à la production des films ou à leurs diffusions) sont mis à découvert.

[11Pour un usage scientifique de la notion de blob, lire : Audrey Dussutour, Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le blob sans jamais oser le demander, Equateurs science, 2019. Le blob est une cellule vivante, apparentée à un champignon, qui, dans certains conditions, se déplace et grossit. Ici le blob est la constitution d’un réseau d’individus qui « dévore » par la domination sexuelle le corps cosmétique de l’autre en s’appuyant sur l’écart social. Le patricien veut dévorer le monde, soumettre l’individu et en faire un plébéien. Le dominé est comme dépossédé de lui-même et perd en même temps son statut de « vivant », de citoyen ayant les mêmes droits que les autres. On l’arrache à son monde et on le marque par une sexualité non consentie, en tous cas humiliante.

[12Dans les films de George Romero, le corps cosmétique produit par la démocratie doit être défait en profondeur, c’est la plèbe des morts qui se lève et veut arracher les entrailles des vivants, et retirer tout ordre à ce corps normalisé par la société (notamment via le vivantisme du Mall, du foyer familial, etc). Et même s’il y a ingestion par les morts des entrailles, elle ne vise aucune fabrication d’énergie, elle est à perte. Les gestes des morts ne conduisent pas au blob.

[13Le concept ou high concept est selon Truby ce qui fait l’originalité d’un film. Un film peut ne pas avoir de concept, mais la plupart des films en ont.

[14Ce sera le cas d’un grand nombres de réalisateurs américains, comme par exemple John Carpenter (vu comme un « fainéant » pour ses compatriotes et un « génie » pour les critiques français).

[15Une lotion est en plus un élément protecteur contre le soleil, et normalisé à cet effet.

[16The Blob (1958, Irvin S.Yeaworth Jr)

[17Sur cette distinction, lire le bel article du Dr Abdel Aouacheria, « Du duel au pluriel : réflexions sur les protéines régulatrices d’apoptose de la famille BCL-2 et sur la mort cellulaire », Revue Biologie Aujourd’hui, Volume 209, numéro 15, 2015, p.15. URL : https://www.biologiejournal.org/articles/jbio/abs/2015/04/jbio160003/jbio160003.html

[18N’exister que dans le corps de l’autre (dans son estomac ou par la pénétration) c’est être digéré et ne servir que de flux énergétique pour renforcer aussi une position de toute-puissance. Le blob avale tout, rien ne lui résiste (Weinstein, DSK).

[19Adrienne Mayor, Les Amazones : Quand les femmes étaient les égales des hommes, La découverte, 2014, p. 67.

[20Préface au livre d’Adrienne Mayor, p. 18.

[21Ce sont des archères nomades des Steppes (et à cheval) ; ce sont les guerrières de la Mer noire à la Chine ; ce sont les Amazones des Grecs (celles qui sont le plus proche de leur monde, mieux en bordure, au niveau du pays des Scythes).

[22Mayor, p.39 (L’éthiopide) et p.345-347.

[23Pierre Grimal, Dictionnaire de la Mythologie grecque et romaine, 1994.

[24Episode du centaure Nessos et de la tunique ensanglanté donnée par Déjanire.

[25« La ceinture d’or d’Hyppolite, objet d’un malentendu », in Mythologies, n°24, janvier-février 2018, p.72-73.

[26Mayor, p.76 et sq.

[27Kurt Neumann, 1945

[28Curt Siodmak,1957

[29Pietro Francisci, 1958

[30Vittorio Sala, 1960

[31Alfonso Brescia, 1973

[32Alfonso Brescia, 1974

[33Terence Young, 1973

[34C’est moi qui souligne.

[35Elle a des bracelets énergétiques (capables d’arrêter des tirs balistiques), elle a un lasso magique, qui lui permet d’obtenir la vérité par la parole de ceux qui sont enlacés (sérum de vérité associé à la pratique du bondage), elle a une épée. Dans la bande dessinée, elle est même parfois « fessée », Marston, laissant livre court à certains fantasmes masculins. Au fil des reprises en Bd, son habit évolue d’ailleurs vers la mini-jupe. Cf. The little book of Wonder Woman, Taschen, 2015.

[36Notamment via le Star-system, le mannequinat.

[37Kosmos (du grec kósmos) signifie : « le bon ordre, le monde ; comme ordre de l’univers, en particulier le ciel ; l’ornement, notamment la parure féminine », comme le rappelle le théoricien de l’acosmicité, Antoine Berque. Ces trois traits se retrouvent dans la figure de l’amazone et en particulier de Wonder Woman : l’amazone est la garante d’un ordre social (protection de l’humanité, puis par la force des choses, la garante de sa société), mais aussi relève du pouvoir de Zeus ; enfin elle a une certaine exigence esthétique (se parer, avoir tout un ensemble d’attributs qui la définissent comme amazone).

[38Je reprends cette jolie expression inventée par mon ami biologiste Abdel Aouacheria.

[39On pourrait aussi évoquer le fait que Wonder Woman est loin d’être aussi forte que Superman.

[40Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017). Notons que le personnage intervient, du fait de la franchise DC Comics, dans d’autres films (de Zack Snyder) où son rôle est essentiellement guerrier (Batman contre Superman, 2016 ; League Justice, 2017).

[41Lilith est un démon féminin dans la tradition juive, créée par Dieu et première femme d’Adam. C’est aussi le nom d’un remarquable film de Robert Rossen sorti en 1964.